Архив на категория: за литературата

„Фантастичното през античността“. Премиера

Уважаеми колеги и гости, скъпи приятели,

Преди всичко искам да изразя благодарностите си към хората които имат най-голяма заслуга за появата на тази книга. Най-напред това са уважаемите господа Емил Янев и Кин Стоянов, които ме поканиха и ми се довериха за да направим заедно няколко – това бяха 12 – предавания по националното радио. Освен това благодаря на Леда, която се потруди да изслуша звукозаписите и да ги запише с букви на компютър. И накрая на създателя на издателство “Проектория” Юнуз Юнуз, задето се съгласи да издаде тези записи в книга. Разбира се, заслуга имат и мнозина други от вас.

По този повод сега ще кажа няколко думи – но не по съдържанието на книгата, тъй като за това вече говориха Камелия Спасова и Васил Видински. Ще кажа по-скоро какво си мисля във връзка със завършването й, и с това, че тя вече няма да ме занимава, а предстои да се насоча към нещо друго.

Какво правим ние, авторите

Ние, авторите на книги, също като всички автори – а автори са хората, които произвеждат цели и единствени (уникални) неща: картини, филми, дрехи, но дори и цели организации – та всички ние страдаме от незавършеността и отделеността на това, което правим или вече сме направили. След като завършим и представим нещо, все се надяваме, че ни предстои още много, за да довършим и някак да окръглим дейността си, за да я направим цялостна и чрез това напълно разбираема, което ще означава, че е смислена. Все някога обаче това очакване – че ще продължим – се оказва напразно, защото някое наше произведение непременно ще се окаже последно.

И тъй, казваме си ние, ако това (сегашното) произведение е само един много малък фрагмент от онова, което си представяме, че можем да извършим (и още повече от онова, което други вече са извършили), то не е ли излишно? Има такъв въпрос. И веднага казвам, че този въпрос ще престане да ни тревожи, ако можем да посочим мястото на нашето произведение – къде е то. Като казвам място, имам предвид “значение” – значение и за нашата дейност, и за дейността на другите.

От подземието към горния свят

За да можем да посочим значението, е необходим непрестанен размисъл: какво е това, което правим; а това значи да мислим за цялата система на науката, за съответстващото й образование, и за целия човешки свят. Затова Платон казва, че би желал да следва оногова, който непрестанно възхожда от отделното съм общото, и обратно. Или, ако си послужим с неговия образ – да се изкачваме от мрачното подземие, където връзките между нещата не се виждат, към горния свят на слънце, където тези връзки са видими; но и пак към отделните неща, защото е нужно да се наблюдават и те, със собствените им детайли, като временно се забрави за връзките им с останалото.
Или с друг образ, съвсем близък до този – непрестанно да възхождаме от земята, където нещата са омърсени от налепените върху тях случайности, и поради това мъчно съзерцаеми, към небето, където са чисти и ясно видими (разбираеми). Това е много мъчно, защото изисква непрестанно усилие, а за него човек не получава на пръв поглед нищо – не си личи, че работи.

Това, както го разказах, изглежда необикновено; но ако не го правим, ще ни е по-тежко и по-зле, отколкото ако го правим. Многото труд, необходим по производството на какъвто и да е по-голям текст, естествено му придава важност в нашия живот – а ние не виждаме съответстващата оценка, защото не е възможно някой друг да отдели толкова внимание на нашата работа, колкото отделяме самите ние. Това обаче създава усещане за неоцененост, което усещане се появява с помощта на собствената ни липса на цялостна гледна точка към труда ни – къде е той в системата на науката; а и сред ценностите в собствения ни (личен) живот; също, каква е важността му за цялото общество, което стои пред нас (а то е твърде голямо, ако вярваме, че обхваща всички хора заедно с миналото им).
И тъй, усещането за неоцененост създава недоволство, а то се проявява най-напред чрез оплакване, после чрез злословие а накрая и с лоши дела – не само с думи. Но дори и да получим много похвали и на пръв поглед добро заплащане – пак времето, което сме отделили, няма да го получим обратно. Често човек живее в гняв, който гняв по същество идва от това, че животът му просто отминава.

Между Сцила и Харибда

И тъй, повтарям, човек знае, че извършеното заема немалка част от живота му и сякаш отнема от него (като че ли времето би спряло, ако правеше нещо друго) и това го насочва към придаване на стойност на делото му, каквато никой друг човек не би придал. От друга страна, той има предвид огромността на всичко извършено в професията му; или пък усеща неограничеността на други възможности в живота – и всичко това го тласка към отричане на каквато и да е стойност на направеното – започва да се бои, че направеното е нула, нищо.
Но и двете недоволства – като Сцила и Харибда – трябва да се избегнат, и това начинът за избягването им: непрестанен, сериозен и нелицемерен размисъл за смисъла на нашия труд.

Към последната цел

Наред с това е нужно да помним още, че сме крайни, че това наше място сред хората и природата, с което сме привикнали, ще изчезне несъмнено. Но и в течение на самия ни телесен живот обстоятелствата, в които се намираме, несъмнено са нетрайни – могат да се изменят неочаквано и да се окажем в съвсем друго положение. Ето сега обществото, от което сме част – говоря наистина за цялото общество, за целия човешки свят на Земята – се огъва. Възможно е само след няколко месеца, да се случат неща, засягащи не само нас тук, но и всички хора; неща, които не бихме желали и дори не очакваме; а след година-две светът може би ще тръгне в посока, съвсем различна от досегашната, и ние заедно с него.

И това не трябва да бъде повод за възмущение, така сякаш сме платили на някого да ни охранява, да ни осигурява почести и да ни снабдява с блага; а вместо това да ни послужи за припомняне, че човек би могъл да прави и съвсем друго, да живее в друга обстановка и пак да бъде достоен за великото си предназначение.

Владимир Василев. „Между сектантство и демагогия“ (1923 г.)

І. За статията

Статията (1) е публикувана в сп. “Златорог” през първата половина на 1923 г., четири години след войната и само няколко месеца (или седмици) преди големите политически сътресения в България през юни и септември. От историко-литературна гледна точка тя е полемичен преглед на художествените платформи (идеологии) на по-влиятелните периодични издания за литература и култура – “Везни”, “Хиперион”, “Развигор” и литературните приложения на левите “Работнически вестник” и “Младеж”.

Статията предупреждава за две опасности през литературния живот в България, като и двете произтичат от една грешка – отказ от поддържане на съществуващата вече традиция на българската художествена литература. Не казвам случайно “художествена”. (2) Обсъждайки политиката на литературните списания, Вл. Василев споменава множество имена на български писатели, но най-старите от тях са Ботев и Каравелов. Така се оказва, че първите художествени произведения на български език са се появили през 60-те години на ХІХ в. и следователно българската литература е – съгласно гледната точка на автора – на не повече от 60 години. Това изглежда на пръв поглед малко, но събитията през тези 60 години са множество и важни – Освобождение, Съединение, Независимост, няколко войни.
И още нещо – най-прославеният и авторитетен български писател – Иван Вазов – вече е починал (1921). Това също е знак, че един период (според Василев – първият) от развитието на тази литература вече е отминал. Затова и времето е подходящо за размисъл върху случилото се и поглед напред – към новото.

ІІ. Сектантството

Отказът от приобщаване и дори признаване важността на традицията може да е свързан с приемането на определен възглед за това “що е художествена литература (поезия)”, или по-скоро “що е художествена литература (поезия) днес”. Василев споменава “експресионизма” на “Везни” (с. 162-169) и “символизма” на “Хиперион” (с. 169-175). И в двата случая имаме нещо като етикет, напомнящ за някое художествено “кредо”, което има своя теория и представители в други страни (Василев споменава най-често френски автори, след това немски и руски), но българските автори, които го изповядват, се стремят да построят история на българската литература според това, кои от досегашните автори са писали донякъде в съгласие с този възглед за изкуство. Това е допустимо, но се стига до крайност – онези, у които не се откриват белези на тези течения, се обявяват за “стари”, “преодолени” или просто се премълчават. (3) Това е, което Василев вижда като белег на явлението “литературно сектантство”.

Наред с това има автори, чиито литературни възгледи са само следствие от по-общите им социално-политически идеи. (4) Става дума за Г. Бакалов и редактираните от него литературни приложения на социалистическите вестници. Василев отбелязва популярността на социалистическите идеи в България и въз основа на това предвижда, че един ден в страната би трябвало да се появи и един голям “пролетарски поет”. (5) Но теорията на социалистите не им позволява да направят добра литературна история, тъй като те виждат твърде малко от художествените постижения на авторите, които иначе са чели – тях ги интересува светогледът на писателя и причините той да бъде такъв. Така се обяснява и творчеството му, и въз основа на това се съди дали той си струва да бъде четен и къде да бъде поставен в историята на литературата. (6) Така че социалистите, които настояват за реализъм, правят същата грешка като “антиреалистите” (експресионисти и символисти) – те не правят литературна критика, а сякаш пишат учебник за аудиторията си, подготвят я да дели авторите според школи, а не да вижда сложността и индивидуалността на големите произведения. (7)

ІІІ. Демагогията

Дотук обаче Василев се ограничава просто с възражения и съвети. Това което пише за “Развигор” и Балабанов е друго – той мисли, че такова явление не може да бъде подобрено, нито включено в културния живот – то трябва просто да бъде унищожено. (8)
Балабанов и редакционната колегия, в която влизат още Елин Пелин и Т. Боров са такива, които правят демагогия. Впрочев Василев не се отзовава еднакво за тях – към Елин Пелин е съвсем мек (един от първите ни писатели) и обяснява участието му във вестинка с личния му ангажимент към редактора (мъчно е да скъсаш с приятел от младини – даже и когато виждаш, че поидиотява). Към Боров – напротив, дори не споменава името му, смятайки го за инструмент (слуга). Също и “някаква жена”, за която с великодушно-презрителен тон е казано, че не пише от себе си и “няма отговорност за това”. (9)

Балабанов е упрекнат в интригантство (подлост), доколкото очерня писателите изобщо, разчитайки било да ги противопоставя помежду им, било да ги злепоставя пред определени групи (“македонските младежи” и Кирил Христов – с. 189) или направо пред кой да е читател. Става дума за фамилиарничене с аудитория (да задържи тия 200-300 души в България, които още могат да четат “Развигор” – с. 189), която е външна на литературните дейци и по същество не познава българската литература, пък и която и да е литература. Това са множество полуобразовани, които поради завист “със злорадство” биха чули, че в България няма нито литературна критика и наука, нито изобщо литература. (10) Това е демагогията на Балабанов и неговият “Развигор”.

Несъмнено не може да се съди за характера и влиянието на един интелектуалец и медия просто от упреците срещу него. Що се отнася до посланието на Василев, то е сериозно и похвално – да се работи въз основа на наследството за по-добра и силна литература и така за по-добро (по-културно, пък и по-честно) общество. Струва ми се, че патосът на автора е дори повече национален, отколкото интелигентски и професионален (доколкото литературната критика му е професия).
Ето, срещу това пораженство в литературата излизаме ние с всичките си сили. И ще го унищожим – от корен! – не само с възмущението и гнева си, но и с по-силното оръжие – с нашата любов, с ентусиазма за положителна, творческа работа. Войната, която пресуши всеки благороден импулс, всяко светло вдъхновение – у нас, напротив, събужда нова, страшна воля за работа: не само да възсатновим загубеното, но да развърнем духовната сила на нацията в един много по-широк и силен размах.
Разбира се, за ония, които вършат своето херостратовско дело, ще остане – камшикът. Литературният фашизъм у нас тряба да бъде унищожен.
(11)

бележки:

1 Цитирам по Между сектантство и демагогия във: Владимир Василев. Пантеисти и маниаци. “Захарий Стоянов”, 2008.
2 С най-голяма самоувереност… тоя кръстоносен поход срещу цялата ни досегашна литература се води доскоро от сп. “Везни” (с. 162).
3 Но понеже е литературен критик [за Ив. Радославов става дума – Н.Г.] и все тряба да даде някаква ориентация за литературното ни развитие, решава: всичко преди Траянова е… литературна предистория. За нея в списание “Хиперион” се отделя един джамлък, описа на който е поверен на специалисти, любители на антики. Истинската литературна еволюция се почва от Траянова, под чиято команда маршируват всичките ни поети, включително до ден-днешен (с. 171). Нещо подобно за пропагандаторите на “експресионизма”: Всичко, което се явява под знака на реализма – макар и отбелязано и със знака на най-голям талант – е глупост; всичко, което носи етикета “експресионизъм” – откровение. Представя се като несъщестуващ малкия поетически ефектив, който притежаваме, за да се пущат банкноти, или – просто да живеем с нищо, на кредит на бъдещето, което щяло да ни донесе баснословни богатства. Всички, които счита, че досега българският дух не е спал, а стремително е творил и че е създал истински дела на изкуството са – “традиционисти”. Ако биха тия хора се опитали искрено, непредвзето да проследят нашето литературно развитие, сигурно щяха да видят, че стрелите, които им се струва днес да падат от небето, от безвъздушно пространство, са отпратени от лъка на миналото (с. 167).
4 Не е чудно, че те гледат така и на изкуството – то ще бъде инструмент за осъществяване на предстоящото обществено преустройство и украшение на новото общество: Тряба да се отрече [истинското изкуство], като се представи свързано и духовно с буржоазията. Това пък е въпрос на идейна издържаност, на амбиция дори: мечтаната обществена постройка ще бъде някак незавършена, ако не бъде увенчана с купола на едно ново, “пролетарско” изкуство. “Художествената литература има значение за историческата борба на пролетариата дотолкова, доколкото може да бъде използувана от него за подигане на жизнените му сили”, казва Г. Бакалов (с. 176).
5 …това тряба да се очаква, като се има предвид каква голяма част от нашата обществена психика е завладяна от вдъхновенията и патоса на комунизма (с. 183). Все пак Василев обръща внимание на Смирненски, макар и да не го хвали: Версификаторските капризи, които авторът гони и тук, и другаде, са едни от външните знакове, че не изхожда от някакво чувство, не го владее по-дълбоко настроение… тук имаме просто писане на зададена тема – всичко е постройка, разчет, чисто идейна екзалтация (с. 178).
6 В тях [двете книги на Г. Бакалов] той се опитва да определи отношението на социализма, resp. на комунизма, към нашето художествено творчество, да подведе работата тъй, че да изглежда българската литература или “буржоазно” безсмислие, или – каквото има ценно, то се носи от комунистическите тенденции в литературата ни. Тряба наистина да се прочетат неговите книги, за да се види жалкият баланс, към който е сведена българската литература. Тя се редуцира към две само имена: Ботев и … Д.И. Полянов. Вазова той свързва с психологията на еснафството, което не го интересува, понеже еснафството се вече изместя от историческия терен за да отстъпи място на друга класа (с. 179).
7 Всеки истински писател си е и школа, и принцип, и всичко. Школата е фирма, поставена на дюкяна, за да обръща внимание, да примамва вътре минувачите. Не фирмата ме интересува мене, а стоката. Никога аз не съм чувствал необходимост да определям един наш писател по “школа”, макар да е било винаги ясно де може да бъде зачислен. В учебниците има отдели, глави, параграфи – там всеки ще бъде категоризиран (с. 175).
8 Места от тази част са цитирани в З. Дафинов. Приятелства и съперничества между българските поети, писатели и критици. Документална хроника 1845-1945. “Изток-Запад”, 2006 (с. 435). Отношенията между “Златорог” и “Развигор” са представени по-подробно от Сава Василев в Литературният мит Владимир Василев. “Слово”, 2000 (с. 152-162).
9 Та нито по съдебните, нито по литературните закони няма отговорност за това – да ти продиктуват или сам да вземеш да наредиш чужди глупости и да си туриш името под тях (с. 195). Това не е просто употреба на обичаен израз. Тук Василев си служи и със своята извънлитературна, професионална култура – той е дипломиран юрист, работи като съдия.
10 Вършат ги [“апашките си подвизи”] над съзнанието на една малка част, невежа, полукултурна публика, която чува, че там за нещо се карат, но в своята неподвижност и затъпение не иска да се мръдне, чака да дойде някой, интимно да й каже: – Какви са джанъм тия спорове, тия школи кой какъв е? (с. 184). Това са хора, които намират оправдание за своята тъпота, за отсъствието у себе си на всеки културен интерес тъкмо в “литератори” от сорта на Балабанов, който им казва, че няма защо и да се четат българските писатели: всички са идиоти. “Куражът”, който им дава, мотивира духовната им връзка с него. С истинско злорадство – без да са прочели и един ред от когото и да било – те тържествуват, когато той зацапва най-хубавите страници от поезията ни, когатто се гаври с най-ценните ни творчески дела, когато се опитва с подлост да разклати големите фигури (с. 197).
11 с. 197-198.

И трите тези – слово, смисъл и съвест…

И трите тези – слово, смисъл и съвест – не са възможни, ако не съществува „истина“. Всеки знае, че словото може да послужи и за да се излъже. Обаче как да излъжем някого, ако той не е очаквал да чуе истината за това, което го интересува? Така че лъжата не може да действа сама. Тя употребява истината, „преструва се“ на истина, иначе не би постигнала целта си, не би „станала“ лъжа.

От друга страна, има фантастични твърдения, фантастични – или просто фиктивни – образи, изработени със слово, и накрая – цели художествени произведения, които не са буквално „истинни“. Персонажите и събитията не са се „случили“ (от историческа гледна точка). И все пак те имат смисъл. Те не са лъжа, защото не въвеждат никого, който очаква да чуе истина, в заблуждение. Те не се „преструват“ на истинни. Създателят им предварително е дал знак, че това са просто словесни изработки, произведения на изкуството, създадени с думи, а не „съобщения“ за нещо случило се. Но с това, че имат смисъл, те се опират на истината. Смисленото е онова, което „би могло“ да бъде и исторически истинно, то някак отпраща и към исторически истинни неща, и дори помага те да бъдат забелязани. Безсмисленото обаче не отпраща към нищо, то „нищо не означава“ и поради това няма връзка с истината. А тъй като не може да се престори на истина, не е и лъжливо.
Така че словото би могло да бъде и лъжливо, но само ако някой допуска съществуване на истина.

[Там, където виждаме смисъл, очакваме истина – може би защото истината е причина за „смислеността“. Или казано с образ (използван някога от Платон) – смислеността е сянка, чието начало е слънцето на истината. Когато казваме, че смисленото е „правдоподобно“, имаме предвид, че то може да е сянка на нещо исторически „случило се“; макар че може и да не е, ако онова, което хвърля сянка, не е онова, което си представяме, гледайки очертанията на сянката. Във всеки случай то е невъзможно без източника на светлината, който „открива“ кое какво е, и причинява сянката].

Последно, съвестта е непременно истинна. Тя „съдържа“ истина (светлина!), „открива“ кое какво е (дали е добро или зло). Тъй като „да се допиташ до съвестта си“ значи да пожелаеш истината относно това, дали вършиш добро или зло.
И тъй, нека се съгласим, че човекът е същество, основано на слово, смисъл и съвест.

**

А ето и противоположното мнение за човека – че той е същество неопределено, по-малко или повече отличаващо се от другите „форми на живот“. Това е представата (ругателна и злобна, несъмнено) за човека като „образована маймуна“ или „трудеща се маймуна“.
И все пак служещият си с тази идея ползва думата „човек“, и при това много често като похвала. Нали се казва, че човекът, макар и просто вид животно, все пак е „висше животно“. А „висшето“ е похвално и желано. „Човек“ в положителен смисъл бива наричан онзи, който живее според желанията си – получава, каквото ще. Защото всичко живо се стреми към нещо, опитва се да удовлетвори желания, а „висшето“ сигурно затова е висше, защото най-успешно удовлетворява желанията си. Ето защо човекът е висше животно, дори някак повече от животно. А сред онези, които изглеждат външно като хора, „истински човек“ е онзи, който получава, каквото, предполага се, всички желаят – и той именно е най-висшият сред тях. В сравнение с него останалите са животни.
А какви са тези желания? Да допуснем два вида. Единият е по-примитивен – да получиш приятен живот, започващ с обикновено съществуване без болка и, ако е възможно, достигащ до всички разнообразни и трудно достъпни удоволствия за сетивата. Другият е живот с власт. Той е по-висш, защото властващият може да си достави удоволствията, но прибавя и друго – потвърждаване на висшето си положение (положение на „истински човек“!) чрез упражняване („проявяване“) на властта си.
А какво значи да упражняваш власт? Това е да правиш неща със слово. Да казваш „нека бъде така“ – и то да се случва. Това не е удоволствие за сетивата. Така че властният не може без словото и донякъде обича словото. Но той се интересува по-малко от смисъла (защото не всяко смислено слово произвежда нещо извън себе си) и никога – от съвестта. Обаче истината го интересува или по-скоро безпокои, защото „ставащото“ трябва „наистина“ да съответства на словото. Без истината не съществува нито власт, нито каквото и да е.

Фантастичното през античността VІIІ. Приказка, мит и литература

Разговор 8

21 февруари 2010
Вергилий, “Енеида”

Е.Я: – Добър ден, уважаеми неделни радио читатели. Вие току що влязохте на живо в зоната на риалити-романа, аз съм Емил Янев.
К.С: -Здравейте от мен, Кин Стоянов. Целия екип на риалити-романистите сме тука, в апаратната е звукорежисьора Камен Жеков.
Е.Я: – 55 минути до осмата глава на риалити-романа „Стражите на съзвездие Пентаграм 2: Семената на покварата”. След тази епична и драматична балконска сцена от седмата глава, сътворена от Краси Стоева, предстои да видим кой и какво ще свърши за вас в story-лабораторията в осмата глава. Преди това обаче, вместо към Литернария или някоя от другите 4 планети от съзвездието Пентаграм, пътуваме към Древен Рим. Там оставихме миналата неделя в този предварителен подгряващ час на първообразите и прототипите на жанра, оставихме не кой да е – Публий Вергилий Марон, иначе известен кратичко като Вергилий. Това е края на старата ера, края на ерата, предхождаща появата на Спасителя. Намираме се в I в.пр.н.е. заедно с доцент Ники Гочев, преподавател антична литература, СУ. Здравей, Ники.

Част І
Новият златен век

Н.Г: – Здравейте.
Е.Я: – Вергилий е нашият водач, както и ние като Данте го използваме. Той ни води в една епоха и ни води, всъщност, за да търсим първообраза на жанровете. Днес, да обявим още от сега, ще се опитаме да направим една междинна равносметка на белезите и симптомите, които говорят за някакви зачатъци на жанра фантастика или фентъзи още в онези древни, антични времена.
Н.Г: – Да, да.
Е.Я: – Представихме го Вергилий. Неговата личност нуждае ли се от повече разяснения и обяснения?
Н.Г: – Може би не. Вергилий не е бил човек, който се е стремял да насочва вниманието лично към себе си. Казахме, той е бил един тих човек, който е предпочитал да се занимава с поезия и като че ли не е обичал много градския шум. Не всички са като него – Овидий, за който не след дълго ще говорим, е съвсем различен, той обича шума и всичко това, което може да се случва в един голям град.
Е.Я: – И от тази любов към шума той ще си изпати, но това ще видим малко по-късно. Да не избързваме напред, сега засега сме при Вергилий и е време да разтворим неговото най-популярно съчинение – „Енеида”.
Н.Г: – Да. Около „Енеида” има неща, което са очевидни и за тях е лесно да се говори. Най-напред това, че Вергилий е имал съзнанието, че за своя народ той трябва да бъде нещо като Омир.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Разбира се, като се променят необходимите неща. Той е знаел, че ще добави нещо ново.
Е.Я: – Съвършено нов епос със съвършено нови персонажи вътре.
Н.Г: – Някой, който започва да чете „Енеида”, може да си помисли, че тук става въпрос за една преработка на Омир на латински. Но, напредвайки в текста, той разбира, че има работа с нещо по-дълбоко и по-сериозно. Този латински Омир говори издигането на една нова голяма, световна държава. Това гръцкият Омир не е направил.
Е.Я: – Нова култура сякаш се задава тук вече. Нова култура на мисленето, на поведението, на, така, на представата за човека и човешкото.
Н.Г: – Може да се каже, че става въпрос и за нова култура. Във всеки случай ние имаме тук вече един поет – такъв е впрочем и Овидий, за който ще говорим малко по-късно – който има съзнание на гражданин на могъща държава. Омир никога не е имал такова съзнание.
К.С: – То не е имало и как да го има.
Н.Г: – Да. Някои гърци са имали такова усещане, но в антична Гърция все още няма представа за историческа мисия, а при Вергилий, както ще видим, има. И то не само за историческа мисия, каквато той приписва на своя герой Еней, но има дори представа за възможен край на историята.
Е.Я: – „Висшият и последен стадий”, както ще кажат 20 века по-късно някои хора. „Висшият и последен стадий на историята”.
К.С: – От тогава започват да се заканват на историята да й сложат края.
Н.Г: – При Вергилий това е очевидно. Той говори за своята държава като за тази, която ще постави край на човешката история в политически смисъл, ще омиротвори човечеството и ще върне историята в нейното прекрасно начало.
К.С: – В Златния век, може би.
Н.Г: – Напълно вярно. И то е казано от Вергилий: „Ние се връщаме към Златния век”. И го свързва с неща, познати в митологията. Например това, че Сатурн, след като е бил заместен от сина си Зевс, продължил мирно да управлява в Италия. И там е бил Златния век за хората. Разбира се той е отминал…
К.С: – Сатурн, това е латинския Кронос.
Е.Я: – Аналогът на Кронос.
Н.Г: – И той, макар че е бил свален като цар на вселената, е отишъл да управлява блажените, почитаните мъртви, обаче ги е управлявал някъде на Земята и по-точно в Италия.
Еней пък по бащина линия е потомък на Дардан, основателят на Троя. Но този Дардан, както се разказва, бил италиец, основател на град в Етрурия и по-късно се преселил в Мала Азия. И сега Еней, след като е минала цялата тежка история на човечеството, се връща в родината на своя прадед и основава град, на който пък след столетия е съдено да възстанови този Златен век – тук, на Земята.
К.С: – И това ще бъде съвършената държавност, за каквато е имал претенции Рим.
Н.Г: – Това ще бъде съвършената държава и тя ще осигури щастието на човечеството. Това е голяма новина – гърците във времето при Омир нямат идея за подобни неща. Много по-късно някои като Платон започват да мислят за това, но то си остава един чисто мисловен проект.
Е.Я: – Рим все още е в своето предимперско състояние, но вече е на път да се установи, така, като властелин на познатия тогава свят, което става в I в., общо взето.
Н.Г: – При Вергилий вече е ясно, че Рим владее познатия свят. Дори някои области в Средиземноморието да са независими, те изцяло се съобразяват с Рим и се управляват от хора, одобрени в Рим.
Е.Я: – Сега, тук Вергилий… Това ли е първата нишка, която свързва и двете истории – историите на антична Гърция и на Древния Рим, както и двете култури, това ли е първата писмена връзка, която се прави? Защото той съединява двата епоса чрез пътуването на Еней, който, всъщност, ще стане основател – не той, но така или иначе неговите наследници – ще бъдат основателите на Рим. Има ли го това нещо като идея?
Н.Г: – За тези неща сигурно е писано и по-рано, но трябва да се знае, че класическа Гърция не е виждала Рим като някакъв особено важен град. Като говорим за класическа Гърция, имаме предвид тази на Платон, най-късно на Демостен. Така че точно на римляните е предстояло, когато вече са усвоили гръцката литература и са развили и своя, да направят тази връзка и да кажат: „Ето, ние сме новата велика държава или, може би, първата велика държава.”
К.С: – А на нас ни предстои да послушаме музика.

Част ІІ

Фантастичното през античността VІ. Що е фантастика. Хезиод. “Теогония”

Разговор 6

7 февруари 2010
Що е фантастика. Хезиод, “Теогония”

Е.Я: -Добър ден, уважаеми неделни радио-читатели. Вие сте в зоната на риалити-романа, аз съм Емил Янев.
К.С: – Здравейте и от мен, Кин Стоянов, тук сме целият екип риалити-романисти, в апаратната е звукорежисьорът Камен Жеков.
Е.Я: – Начало. Очаква ни глава шеста, но това – в 16 часа. Сега, както много добре знаете, се намираме в тази предварителна част, свързана с историческа автентичност. Както знаете, във връзка с жанра, който изповядва нашият роман „Стражите на съзвездие Пентаграм” – а това е фентъзи – точно по тази причина вече шести епизод на нашата предварителна поредица “Античните предтечи”, търсим античните първообрази на жанра фантастика, фентъзи. Впрочем търси го, за нас и за вас, доцентът по антична литература от СУ Николай Гочев. Шести епизод от неговата собствена поредица. Здравей, Ники.

Част І
Ерудиция и оригиналност при Лукиан

Н.Г: – Здравей.
Е.Я: – Имаме сякаш да довършваме нещо от миналия път.
Н.Г: – Миналия път стана дума за Лукиан. Ние стигнахме с неговия роман, с „Истинската” му история, до момента, в който той се оказа на Острова на блажените. И прочетохме как е разговарял с Омир. Оттук нататък вече може да се продължи към края. Да видим какво става.
Е.Я: – Днеска Омир ще бъде, така, един фон на нещата в тази част, а и впоследствие, но това след малко. Като контрапункт се явява Омир и при следващия ни обект на изследване.
Н.Г: – Да, ние мъчно ще излезем от сянката на Омир в течение на всички наши разговори, защото той е, от когото се оттласкват и с когото разговарят всички антични автори, които искат да направят голямо произведение.
Е.Я: – Първоизворът на старогръцката словесност. Това ли е той?
Н.Г: – Да, той е самото начало. А днес, като поговорим още малко за Лукиан, ще минем и към един автор, който изглежда като противоположност на Омир. Това е Хезиод.
Е.Я: – Той е даже, според някои, в известен смисъл съперник на Омир.
Н.Г: – Да, така е. Има стари сведения, че те двамата са си съперничели, а и като погледнем какво е съчинил всеки от тях, има основание да се мисли така. Но все пак да хвърлим един поглед към пътешествието на Лукиан, да видим как завършва то.
Предварително обаче искам да кажа (за да не забравим какво ни интересува, като вървим по текста на Лукиан) кое там е фантастичното. Струва ми се, че когато говорим за фантастика, непременно трябва да потърсим нещо оригинално, характерно за точно този автор. А при Лукиан това е малко трудно, защото той, като крайно начетен човек, непрестанно си мисли за разни известни книги, писани преди него. И когато пише текста, винаги прави литературни намеци, подхвърля скрити цитати, които се очаква читателят да разпознае. Поради това много неща при него, които приличат на фантастика, всъщност не са фантастика, а по-скоро пародия, напомняния за книги. Защото правенето на литературни намеци не е точно литература, това е по-скоро представяне на литература. На пръв поглед и за някой несведущ читател, писаното може да изглежда като литература, нещо създадено от въображението на писателя, но всъщност не е.
Та Лукиан, като напуска Острова на блажените, най-напред се консултира с Радамант и Радамант му предсказва какво ще стане. И някой читател, който не е чел преди това Омир, или пък не си го спомня, ще каже: „А, Радамант му предсказва”. Всъщност това не е нищо друго, освен напомняне, че в “Одисея” на Одисей често му се предсказва какво предстои. И както Кирка или Тирезий предсказват на Одисей, така и тука Радамант предсказва на Лукиан.
К.С: – Тоест, това е едно намигване към литературния похват.
Н.Г: – Да, това е просто оглеждане на вече създадената литература и подхвърляне към читателя: „Нали си чел това? Ето, и аз съм го чел и сега си играя с него”.
Лукиан това го прави много често, така че на нас ще бъде малко трудно да извадим оригиналните неща. И все пак ги има в някои образи и аз ще се опитам да ги извадя. Та след това те тръгват към Острова на наказаните. Това пък е вариант на слизането в подземното царство. Стигат до там, виждат наказаните за престъпленията си и тук следва една шега. Лукиан казва: „Видях и историците, които разправят лъжи. Тях също ги наказват, на този остров – ето такива, като Херодот, като Ктезий. “Видях, и не можах да понеса гледката”, казва той, „и си заминах.” Нали цялата повест е замислена като пародия на небивалиците, които разказват някои историци. И като всичко друго в книгата, и това не е точно критика, то е просто шега с онези, които той много пъти е споменавал – историците. После посещават остров Огигия, където живее, както е известно, Калипсо, и там той й предава писмо от Одисей, от което се разбира, че Одисей малко съжалява, че се е прибрал в Итака, и че би предпочел по-скоро да е останал при нея. Тука това, за което се говори е, че Одисей, той е неверен на жена си, всъщност…
Е.Я: – Да. Да. Да.
Н.Г: – … макар че те при Омир изглеждат много добро семейство. Това е, което се прави…
К.С: – Така трябва да изглежда доброто семейство [смях в студиото]
Н.Г: – … това е, което се прави с посещението на Лукиан на остров Огигия. А и Калипсо се интересува дали наистина Пенелопа е била вярна на Одисей, отделя се внимание и на такъв разговор. Но това пак е за предишната литература, пак е: „Спомняте ли се какво беше у Омир?”
Е.Я: – Това е закачка с Омир и в същото време по някакъв начин, така, изясняване на Омирови сюжети. Той ги прекарва през своето съзнание и дава своя нюанс.
Н.Г: – Да, но най-точно е да се каже, че той си играе с тези неща. Обаче има и някои оригинални работи в тази част. Ето например, той продължава отвъд Огигия и разказва: „Видяхме гнездо на гигантска птица, обиколката му беше 12 километра…” И после – ето това е, което аз оценявам като добро – „…птицата се вдигна във въздуха и като размаха криле, вдигна такава вълна, че щеше да потопи кораба.” Това е добро, защото тук не става въпрос за цифри или просто „беше огромна”, или „нападна ни и обърна кораба”…
Е.Я: – Да. Да.
Н.Г: – … а казва: „Като размаха криле, вдигна вълна.” Това е един от редките успешни, но и оригинални образи, които се срещат у Лукиан. А самият образ на голямата птица после се среща на много места, преминава през арабските приказки и хората са го чували. Та пътешествениците продължават по-нататък и тук има още едно хубаво място, което после ще го обсъдим малко във връзка с това, как изобщо се прави фантастична литература. Казва: „Като продължихме нататък, за малко да паднем в една пропаст във водата”. Това е интересно. И го обяснява…
К.С: – В морето дупка копае.
Н.Г: – Да, обяснява го, казва: „Както пукнатините в земната повърхност, които се явяват след земетресение, такава беше и тази пукнатина във водата и ние за малко да паднем. Беше дълбоко толкова стадия”. Ако пресметнем какво значи неговата мярка – било е 200 километра дълбоко. „Спряхме да гребем, свалихме платната, задържахме се и не паднахме. И като се огледахме насам и нататък, видяхме, че има мост от вода над пропастта. И минахме по този мост…”
Е.Я: – Все пак трябва с кораба да минем.
Н.Г: – “… за да можем да излезем на другата страна.” Ето това нещо, доколкото знам, го няма по-рано. Няма го преди Лукиан. Това не е напомняне на образ, не е заиграване с Омир или с някой друг, това си е негово. Това са тези оригинални неща, чрез които авторът се проявява като фантаст, защото фантастиката е в това да измислиш нещо невероятно, което никой преди тебе не е представял литературно, а не просто да поддържаш жанра и да отпращаш към стари текстове. Това тук той го измисля сам, а може би и онова с птицата го е измислил.
Е.Я: – Точно от това място ще продължим по-късно, защото имаме междинно да изясним някои жанрови характеристики.
К.С: – Но нека да хвърлим един музикален мост.

Част ІІ

Що е фантастика

Е.Я: – В очакване на шестата глава, „Стражите на съзвездие Пентаграм 2: Семената на покварата”, сега градим мостове между античността и днешността в търсене на аналогии, раждането на образа, раждането на литературните видения в античността. В графа „чакащи” – Хезиод. Сега в момента, обаче, все още имаме да довършваме неща от миналия път. Доцент Ники Гочев – всъщност, спряхме преди малко нашия и твоя разказ с квалификацията на тези трудове и на жанровото им определение. Нека да кажем каква е разликата принципно между приказката и фентъзито като жанрове, за да разграничим, така, „полета” и все пак някои чисто жанрови характеристики на фантастиката, научната фантастика, фентъзи.
Н.Г: – Да, на мен ми се ще да ги обсъдим тези неща. Като говорим най-напред общо за фантастика, нека първо да разграничим фантастиката от други жанрове. А другата посока е да погледнем вътре във фантастиката какво се случва, с какви похвати се създава фантастичният образ.
Какво прави всъщност един писател, когато изработва фантастични сюжети или фантастични образи? Това ми се струва твърде интересно от литературоведска гледна точка. Същевременно този размисъл има пряко отношение към сегашното ни занимание.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Само две думи още за Лукиан, за да кажем как свършват нещата. Той има още едно опасно приключение. На един остров те попадат на жени, които ги посрещат много добре: „Те говореха елински и всяка от тях ни покани в своя дом. Тези жени”, казва „бяха с хитони дълги до петите”. После се оказва, че това не било случайно. Жените били чудовища – имали магарешки крака. И казва: „Аз предусетих, че не е на добро, замислих се дали всичко е наред, а после като се огледах, видях тук-таме разхвърляни кости, които ми се сториха човешки.” Тогава извадил едно магическо коренче, което Радамант му бил дал, като напускали Острова на блажените и произнесъл няколко думи. И когато една от жените го въвела в нейния дом, извадил меча си, заплашил я и започнал да я разпитва. “Тогава тя ми разказа, че те са човекоядки”. И след това изведнъж се превърнала във вода. А когато Лукиан докоснал с меча си тази вода, разляна пред него, тя се превърнала в кръв. Та такива са били тези жени. Това отново не е…
К.С: – Да, далече по-голямо изпитание, отколкото за аргонавтите на остров Лемнос.
Н.Г: – Да. Някой би прочел това и би казал: „Гледай ти!” Но тук няма нищо оригинално. Това е просто повторение на историята с Кирка. Там Одисей си има едно магическо коренче, дадено му от Хермес, после отива, тя му налива питие и се готви да го превърне в животно, той обаче се справя с нея благодарение на коренчето – противоотрова. Тази случка е пример как Лукиан еднакво се занимава с литературно творчество и с пародия на някои известни произведения. Това е „Истинска история”. Но целият този материал…
Е.Я: – Така. Но Лукиан не е за буквално четене, тъй или иначе текстовете му не са за буквално четене, както започва още от самото заглавие с тази „Истинска история” – всъщност там пародията е заложена още в самото заглавие.
Н.Г: – Той е като всички писатели-ерудити. Това са писатели, които толкова много са се начели (пък може би имат и такава професия), че когато седнат да пишат, те не могат просто ей така да произвеждат литература, да произвеждат сюжетите и образите от опита си и чрез таланта си. С това, което пишат, те винаги казват на читателя си: „А ти не си ли чел същото, което аз съм чел?” Лукиан е точно такъв.
Е.Я: – Тоест той се поставя в центъра на нещата, макар и да не се самоописва. Това е суетата на ерудита, както казват.
Н.Г: – Да, да. Има суета по-скоро на ерудит, отколкото на писател. Писателят у Лукиан служи на ерудита.
И все пак в тази книга могат да се видят неща, които обикновено прави писателят-фантаст. Виждат се добре известни похвати. Аз ще се опитам да отделя някои от тях. Как се прави фантастичен образ? Най-напред, има един лесен похват – размерът. Уголемяваш или намаляваш предмета спрямо останалите и така изведнъж създаваш фантастичен образ.
Е.Я: – Хиперболизация.
Н.Г: – Да, обаче трябва да е нагледна, да действа на въображението. Например – колко е голяма птицата? Толкова, че като размаха крила, да потопи кораб. И това може да се прави с всякакъв материал. Може с живи същества, но има още „река от вино”, „море от мляко”. Какво имаме тук? Вещество, което не се среща събрано в такова количество. Значи, когато някой прави фантастика, един от лесните подходи е да уголеми нещата.
Е.Я: – Както във всички приказки има образи от този тип, в почти всички приказки. Но къде минава границата между приказката, легендите, митовете и фантастиката? Някъде би трябвало да има, защото иначе всички приказки трябва да ги насипем в графата „фантастика”, а не е така.
Н.Г: – Не, не е така, но тук не може да се подходи само литературоведски. Трябва да се види и как действат тези неща в обществото. Защото тези думи – мит, приказка, фантастична литература – означават неща, които се различават помежду си не просто като текст. Понякога човек гледа текста и си казва: „Знам ли какво е това?” Те се различават по начина, по който се споделят, по целта, с която се ползват, по важността си. Не е задължително да са написани или дори изречени. Например митът може и да не е въплътен литературно – може да бъде представен в статуя или в рисунка. Така че митът е друго, той е отвъд литературата, макар че може да се появи в нея.
Е.Я: – Да, да.
Н.Г: – Митът е нещо, което се предполага, в което се вярва. Той помага на хората да си представят света, да се поставят себе си в света. Вярно е, че Омир така използва митовете, че човек може да го чете и без да вярва в тях. И без вяра в боговете “Илиада” и “Одисея” имат смисъл и са увлекателни. Но след малко ще видим, че при Хезиод е друго. Там ако не вярваме в мита, книгата може да се окаже ненужна, или нужна само на историците на културата.
Е.Я: – Да. А принципно не е ли фантастиката сложена на по-материална, по-целева плоскост? Защото в крайна сметка фантастиката, ето – трябва да отидем, има я звездата, но няма как да отидем. И фантастът намира път към звездата. Има ги и природни и физични и всякакви други явления, върху тях се стъпва, за да се стигне до средствата, които са невъзможни засега. Но фантастът намира средства към една реална цел.
Н.Г: – Когато днес казваме “фантастика”…. “Фентъзи” е друго, нали? Това е сигурно.
Е.Я: – Фентъзи е друго. Фентъзи е някъде по- към приказката…
Н.Г: – Да. А когато днес казваме “фантастика” и имаме предвид разни големи книги, които сме чели…
Е.Я: – Ами ето дори и на Артър Кларк „Одисеята” – общо взето игра със сравнително пресните от 20 век физични открития… черните дупки…роботите…
К.С: – Или пък „Законите на роботиката” на Азимов.
Н.Г: – Когато говорим за литературна фантастика си представяме размисъл в художествена форма върху големите постижения на цивилизацията и техниката – и какво продължение може да има техническата и научна революция, която виждаме. Какви предположения могат да се направят въз основа на това, на което вече сме свидетели. Когато това се представи чрез литературата, се получава „фантастика”.
Е.Я: – А има и цял раздел „social fantasy”, която пък със средства на фантастиката работи в съвременността, това е „social fantasy”, която е може би най-фината фантастика.
Н.Г: – Там се размишлява за състоянието на обществото.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Тогава се размишлява за състоянието на обществото, като се показват неща, които очевидно се отличават от това, което реално се случва.
Е.Я: – Да.
К.С: – Българските писатели от средата на миналия век използваха това. Под предлог, че уж пишат фантастика, изказваха със своя езоповски език свои обобщения върху обществото. Но може би е време да послушаме малко музика.

Част ІІІ

Съчиненията на Хезиод

Е.Я: – Рязък завой, рязък обрат, уважаеми неделни радио читатели. Напълно в духа на жанровете фентъзи и фантастика пускаме машината на времето на максимални обороти, защото трябва да се върнем 10 века назад. 10 века назад не от сега – 10 века назад от Лукиан. Лукиан, обитателят на II в.сл.Хр., а ние трябва да се върнем някъде там, вероятно VIII век, в епохата на раждането на старогръцката словесност. Някъде в съвремието преди или след, или точно по време на битуването на Омир, живее друг човек, друг извор на словесност, чиито произведения можем да ползваме и до днес – става дума за Хезиод. Доцент Николай Гочев. Защо тръгваме към Хезиод, Ники?
Н.Г: – Защо към Хезиод? Като мислим за фантастика, помагайки си с гръцката литература, не можем да пропуснем митологията. Огромна част от старогръцката литература е основана върху митологията. Обаче като погледнем митологията, ние виждаме и една от основите на фантастичното творчество изобщо, защото митологическите образи се ползват във фантастиката. Ние можем да разберем фантастиката, ровейки се в историята й, но тази история не може да стигне само до средата на XIX век – когато започва да пише Жул Верн. Не би трябвало. Шом ще търсим сюжети и образи, трябва да отидем по-назад.
Е.Я: – По-скоро XIX век, научната фантастика се корени някъде там. Ражда се с индустриалната вълна от XIX век.
Н.Г: – Да, но като търсим образи на фантастиката, трябва да започнем от митологията. Някой ще каже: „А нима Омир, за когото вече говорихме, не е достатъчен?” Защо да обсъждаме и други? Да, Омир използва митове, но те не са му интересни именно като митове, като случки в свят, различен от човешкия. За Омир е интересен сюжетът, ситуацията, може би характерът, самият език. Изобщо това, да бъде увлекателен, да представи разнообразието на видимия свят. Но всичко това не е точно занимание с митология. Докато Хезиод в половината от творчеството си, ето сега ще погледнем малко към „Теогония”…
Е.Я: – Всъщност, да, преди това да изясним кой точно е Хезиод и кое време е обитавал, защото и там има спорове. Дали е съвременник и съперник на Омир? Или, даже някои стигат до там, че е предтеча на Омир.
Н.Г: – Но само да кажа.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Та, Хезиод подрежда митологията, събира митовете и ги свързва, за да представи рода на олимпийските боговете и войните им с други божества и същества. А Омир не я подрежда – той само ползва детайли от нея.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Хезиод обаче слага ред в митологията, прави нещо като справочник, и това е най-древния известен справочник. А иначе – кой е той? Всички, от най-дълбока древност, са били съгласни, че те двамата с Омир са съвременници. Като казвам „дълбока древност” значи да стигнем до Херодот. Херодот във втора книга на „Историята” казва така (това е много важно място, често се цитира): „Боговете на гърците бяха изобретени от Омир и Хезиод”. Това са думи на Херодот в V в.пр.Хр. Значи той мисли за тях като за хора, живели много отдавна. Те за него са древни.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Той смята, че са живели 400 години преди него. Сега ние казваме – добре, да не са били 400, но поне 300 години разстояние между него и тях трябва да е имало. И като казва „Омир и Хезиод”, с това той ги поставя заедно и наравно.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – А после, два-три века по-късно, се появяват разни биографии на Хезиод, в които се казва, че той се е състезавал с Омир и е спечелил. И това нещо го използва Лукиан. Той казва: „А, те и на Острова на блажените се състезаваха…
К.С: – Съперничеството продължава.
Н.Г: – … и Хезиод спечели, макар че Омир беше по-добър.” Така че е прието да се мисли, че са били съвременници. Обаче Хезиод ни дава съвсем определени сведения за себе си, което Омир не прави. И това е още един белег, по който можем да разберем колко са различни тези поети. Това, което Омир представя чрез действие и образ, Хезиод го казва направо. Това е нещо, по което те наистина много се различават.
К.С: – Поетичният и систематичният.
Н.Г: – Да, или единият се служи повече с образи, а другия просто дава сведения. Затова бих казал, че Хезиод е по-близо до нехудожествената литература и като махнем това, че пише в стихове…
Е.Я: – Той си е един хронист на времето.
Н.Г: -… като оставим стихотворната форма, останалото не изглежда като художествена литература. А иначе той казва за себе си някои точно определени неща – че живее в Беотия, а родът му е от Мала Азия. Баща му бил преселник оттам. Казва, че животът му не бил много лесен, имал трудности с властимащите, които не управлявали добре, не съдели справедливо…
Е.Я: – Ето пак актуалности.
Н.Г: – Да. И говори за своето време и страната си. Казва, че живеел близо до планината Хеликон. Сигурно е, че се е интересувал от земеделие и се е занимавал със земеделие лично. И освен това споменава, че е спечелил един поетически конкурс. По този повод казва, сякаш на шега: „Само веднъж пътувах по море, и то беше да отида до остров Евбея” – а остров Евбея е на такова разстояние от континента, че човек може да го преплува, не да пътува с кораб.
Е.Я: – Да, да.
Н.Г: – Така че това е шега. Все едно, че казва: „Ако ви интересува дали съм плавал по море, да плавал съм – ето, ходих до Евбея.” Значи за Хезиод ние научаваме съвсем сигурни неща, направо от поемите му, и можем да кажем спокойно, че той е първият човек в западната литература, за когото знаем някакви сигурни факти.
Е.Я: – След като Херодот ги полага в една литературна люлка, да се изразим и ние малко по-поетично, защо тогава има такъв огромен контраст, такава огромна разлика между, така, наследството или популярността на наследството на Омир и тези на Хезиод? Огромна разлика. Хезиод е познат главно на специалистите.
Н.Г: – Е, разбира се, Хезиод е много по-слабо известен, но все пак поемите му влизат в образованието, влизат в курсовете по литература поне при висшето образование.
Е.Я: – О, да, ето това казвам – на специалистите, не на широкия читател, а само на специализирания читател.
Н.Г: – Вярно е, че не се преподава в училище, това е така. Аз пак казвам – това, което прави Хезиод, не е никаква художествена литература, то е друго. И мога да разделя творчеството му на две части – пък и има основание, защото от него са останали две произведения. Едното се казва „Теогония”, а другото – „Дела и дни”.
И най-напред за „Дела и дни”. Това е едно ръководство за живот. Съветите са дадени направо и ясно: „Положението на човека е ето такова, ние хората живеем в една тежка действителност, трудно си изкарваме хляба, някои от нас го изкарват нечестно и това е лошо, а аз ви съветвам да живеете по честен начин”. И казва как: „Бъди справедлив, не ограбвай никого, не мързелувай, направи си семейството така и така…”
Е.Я: – Тоест това е един етичен трактат.
Н.Г: – Има етика, да, има морални основи, на които Хезиод поставя човешкия живот. Но има и съвършено конкретни напътствия как човек, като земеделец, да си изкарва прехраната. Защото Хезиод смята, че най-почтеният вид труд е земеделският. Защо? Защото тогава ти нищо не присвояваш, а взимаш с труд това, което самата природа, земята ти дава. Земята те изхранва, а ти й съдействаш.
Е.Я: – Не го взимаш от хората, от земята го взимаш. От природата отвоюваш битието си.
Н.Г: – Точно така. От природата, която, тъй или иначе, ти е дала възможността да живееш от нейните плодове. Така че едното произведение на Хезиод се занимава с тези неща – бъди справедлив, не причинявай зло, не присвоявай. Ето как можеш да живееш, без да бъдеш в тежест на никого – бъди земеделец. Има и други начини, но този е по-добрият. Значи имаме ръководство за живот.
Е.Я: – Той е някакъв, така, античен Русо. На такъв прилича от това, което обясняваш.
Н.Г: – Дотук някой ще си каже: „Е, това, разбира се, може да е било полезно ръководство за управлението на домашното стопанство, може да е и наръчник за възпитание на деца, но не е литература и няма защо да се занимаваме с него”. Обаче „Теогония” е съвсем друго нещо. Тя е история на Вселената.
К.С: – Да. И сега е времето, може би, вече да стъпим в „Теогония”, но преди това, вместо назад към природата, да кажем назад към музиката.

Част ІV

Частите на “Теогония”

Е.Я: – В търсене на предтечите, на първообразите на жанровете фентъзи и фантастика, с които днес, понастоящем, работи библиотека „Български риалити романи”, имам предвид първата и втора част на „Стражите на съзвездие Пентаграм”. Та, в търсене на тези първообрази се спускаме надолу, надолу, надолу към античността. VIII в. пр. Хр. Един съвременник и съперник на самия Омир – Хезиод – не особено популярен за широката публика, но иначе изключително сериозен фактор. Той е може би другият, вторият извор на старогръцката словесност. И така, ако в „Дела и дни” Хезиод ровичка из земното и човешкото, да видим когато вдигне поглед нагоре, към небето – условно казано към небето, защото той трябва да подреди малко и митологията, освен земния живот – така се ражда „Теогонията”. Доцент Ники Гочев за вас днес работи, както обикновено в тези предварителни часове. И така, „Теогония”. Ники, най-напред да разшифроваме заглавието.
Н.Г: – “Теогония” значи “произход на боговете” или “богопроизход, богораждане”. Или пък генеалогия на боговете. Така трябва да се преведе думата “теогония” и тя, като заглавие, напълно отговаря на това, което Хезиод е направил. Действително, той е много подреден. Ето, „Дела и дни” беше едно подредено изложение от съвети как човек може почтено и, доколкото зависи от него, сигурно да прекара живота си. Скромно, но сигурно.
Е.Я: – В труд. Да.
Н.Г: – Да, без да накърнява чувствата или имуществото на други хора.
К.С: – Това значи нещо като „Критика на практическия разум” в древността.
Н.Г: – Във всеки случай поемата е едно поучение, затова и го наричат дидактик, и казват: „Епосът, създаден от Хезиод, е дидактичен епос”. От друга страна, “дидактично” може да се преведе и с “образователно”. “Дидактичен епос”, особено в случая с Хезиод, значи “образователен епос”. Докато това, което предлага Омир, не е образование, а е едно прекрасно развлечение.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – С много вкус изпълнено. А образованието на Хезиод е такова, каквото в този момент може да се предложи на хората – живеем в една почти безписмена епоха, учебни заведения няма. В Омир не може да се намери нито едно място, където да се говори за писменост.
Е.Я: – Книги се пишат, но после по-скоро се разказват, отколкото да се разпространяват в писмен вид.
Н.Г: – Много е спорно може ли да се говори за книги в Гърция в този момент. Дълго време специалистите са се колебали дали Омир е записвал поезията си или не. Сега по-скоро се допуска, че е записвал, но тези неща не могат да се докажат докрай. И така, имаме една древна епоха, в която образованието не може да бъде така разчленено, както е в модерни времена, като се започне от прогимназията. Но това, което дава Хезиод, все пак може да бъде видяно като образование, разделено на две части. В едната се казва как е редно да се живее, а в другата – какво се е случило в света от появата му до наши дни, така че днес ние да се намираме в това положение. Това вече е история на вселената. При това тя е изпълнена само в хиляда стиха, това се събира на двайсетина страници, колкото една от големите Омирови песни.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Сега, относно плана на „Теогония”, нещата изглеждат така: текстът може да се раздели на три части. В първата част имаме началата на вселената и развитието й до поколението на олимпийците. Като казваме „олимпийци”…
Е.Я: – Какви са границите на Хезиодовата вселена, всъщност, в какъв параметър се движи неговият разум?
Н.Г: – Напълно сравним с … да, представата на Хезиод за вселената е напълно сравнима с нашата представа. Вселената, за която той мисли, е безкрайна. Така трябва да е, защото той започва с Хаоса и след това минава към земята и небето и нещата, които ще се случват на земята и под небето. Но Хаосът е нещо отделно. Той би трябвало да е безкраен. А като казвам „олимпийците”, имам предвид Зевс и неговото поколение, братята и сестрите му – това са Посейдон, Хера и другите. Втората част пък е как олимпийците утвърждават своята власт. Тук Зевс трябва най-напред да се пребори с баща си Кронос и с божествата от неговото поколение. А това става с война. И след това, като завладее Вселената, побеждавайки баща си, той трябва да се справи и с други противници.
Е.Я: – Вече възкачването на Зевс на трона.
Н.Г: – Да, а след това му се налага да води една втора война, която е срещу чудовището Тифон, родено от Земята. Така че това е втората част, в която виждаме как Зевс побеждава противниците си. Тези неща е трябвало да се знаят от хората, които вярват в митовете или поне се стремят да си изяснят съдържанието на митовете. Защото Зевс и приближените му богове са тези, на които хората принасят жертви и чиито храмове имат пред себе си.
Е.Я: – Да се знае кому принасят жертви. Да.
Н.Г: – Те не са изначални, а са породени от други същества и в един момент с хитрост и сила са стигнали до това, да завладеят света. Така че тук имаме една идея за света и за боговете, която няма почти нищо общо с идеите за Бог, които се разпространяват в Европа впоследствие и които впрочем и в онова време са съществували, но Хезиод не знае за тях.
К.С: – Всъщност има континуитет.
Н.Г: – Хезиод не знае, но аз съм уверен, че той е бил силно повлиян от източните идеи, които достигат по слухове до него, обаче само по слухове. Та това е втората част, а третата е за това, как боговете се умножават, как се оформя семейството на Зевс, така че да се стигне дори до смъртни – но герои, а не обикновени смъртни.
К.С: – Тоест, така, субординацията е сложена много добре. Нека сега да послушаме малко музика и да започнем да вървим крачка по крачка.

Част V

Началата на вселената

Е.Я: – Ред на земята, порядък при хората, ред и порядък и на Олимп, хаос и безкрайност във вселената – това ни учи Хезиод, съвременникът и съперникът на самия Омир. Какво обаче казва той в „Теогония”? Но, отсега да кажем, „Теогония”, част от идеите на Хезиод, ще премине и в следващата неделя, в следващия предварителен час, защото е очевидно, че няма как да изчерпим и произведенията, и духа на Хезиод. И така, „Теогонията” – Ники?
Н.Г: – Хезиод е бил много цитиран и обсъждан през античността, защото когато хората започнат да философстват – било професионално, било покрай другото – те неизбежно се питат за началата. А Хезиод се занимава с началата. Омир не е такъв. Омир, като всеки талантлив писател, си казва: „Няма защо да бъда изчерпателен”. Защото да си изчерпателен в литературата, пък и в обикновеното общуване, е досадно. Това показва липса на талант.
Е.Я: – Той е артист.
Н.Г: – Да, а талантливият художник знае, че няма нужда да е изчерпателен, а работата му е да създава форми и сюжети. Затова Омир не се интересува от началата, те не му трябват. Той казва: „Я да видим някой скарал ли се е с някого, някоя на някого изневерила ли е, някой някого мрази ли?” И действително, художественото произведение трябва да започне така. Но Хезиод не е художествен автор, не е поет, макар че съчинява стихове.
Е.Я: – Литературната форма е била такава.
Н.Г: – Може би липсата на навик да се пише – да не говорим пък за издаване – налага изразяването в стихове. Защото стихът по-лесно се помни.
Е.Я: – Е, то и други са били стиховете там, върху дълги и къси срички, нали.
Н.Г: – Да, разбира се, стихосложението е било друго. Та той започва с началата и казва така: „Без съмнение, Хаос беше пръв”. Значи, първо е бил Хаосът – но какво е той, е трудно да се каже. Думата “Хаос” буквално означава “онова, което зее”, и затова ние можем да го преведем…
Е.Я: – Празнината.
Н.Г: – Бездната. Нали, неограниченото пространство. И казва: „И след това бяха Гея (земята) и Тартар (бездната, която е под земята)”. Не къде да е, а под земята, може би “под повърхността”, вътре в земята. Значи Тартарът не е като Хаос, който е отвъд, извън земята. Той е по-ограничен, и дълбок, тъмен.
Е.Я: – Да.
Н.Г: – Ограничен, а не безкраен като Хаоса. И после идва това, върху което толкова са спекулирали впоследствие – „Ерос”.
Е.Я: – А!
Н.Г: – И той е бил пръв. Наравно с Гея и с Тартар, Ерос е пръв, защото той …
К.С: – Привличането.
Н.Г: – Да, той мисли, че трябва да има някакъв…
Е.Я: – Не само това, продължението на човешкия род е в ръцете на Ерос.
Н.Г: – И на всяко нещо. Не просто на човешкия род. Ерос е онзи механизъм, чрез който всички неща се възпроизвеждат. И затова на Хезиод той му трябва, тук има сериозен размисъл, какво е необходимо, за да има движение. После казва: „Гея роди от себе си Уран, и после, като се съчетаха, започнаха да се появяват нещата”. Казано е в 5-6 стиха.
Е.Я: – Той има претенции цялото мирознание да изрази.
Н.Г: – Това казвам, да, това е всеобемаща енциклопедия. И оттук нататък започва да изброява кои са нещата, породени от Уран и Гея. Грижата му е да разкаже как възникват съществата в познатия свят, но не просто “живите същества” а всякакви неща, явленията. Примерно, как се оформя земната повърхност. Той говори за пораждане на океана, на реки, на планини. Та от една страна го интересува оформянето на неживата природа – тази, която ние виждаме като нежива. А от друга страна казва: „ Роди се Нощта, от Нощта се роди Смъртта, Скръбта, Раздора.” Тук вече говори за нещата, които се случват в човешкия свят, за отношенията. И те също са породени, и то още преди хората. И, освен това, Земята ражда чудовища, което е интересно за нашата тема. Чудовищата, които дават образи за фантастичната литература, започват ето тук.
Е.Я: – Тук точно е най-подходящото място да спрем, макар че не сме изчерпили Хезиод. Хезиод го продължаваме и другата седмица, но не само него. Ще има и друг представител на античността.
К.С: – Точно така, а сега в момента е крайно време литературната лаборатория на доцент Николай Гочев да се превърне в story-лаборатория, където остава моят приятел и колега Емил Янев, и той, като приключенец, ще очаква капитана на отбора на фентъзистите с поредния разказвач.

Хегел. “Класичното” изкуство. 2004

І. Гръцкото изкуство и класичният идеал

1. Съответствие на съдържание и форма

В изложението на Хегел класичният идеал се оказва най-висша или най-зряла проява на художествения идеал. Както стана дума, в “Естетиката” идеалът е определен като “адекватно съответствие” или взаимопроникване” на съдържание и форма. Няма съмнение, че Хегел свързва съдържанието на кое да е изкуство с “духовното”, а формата – със сетивното, и все пак на различните степени от развитието на изкуството съдържанието и формата са различни.

В ЕФН (“Енциклопедия на философските науки”) 1, с. 78 Хегел определя съдържанието просто като “обективната истина”. Ето какво се казва в ЕФН 1, с. 99-100: Съдържанието, което изпълва нашето съзнание, от каквото и естество да е то, съставлява определеността на усещанията, нагледите, образите, представите, целите, задълженията и т.н., а също и на мислите и понятията. Дотолкова усещането, нагледът, образът и т.н. са формите на такова съдържание, което остава едно и също и независимо от това, дали се усеща, възприема, представя, иска и дали само се усеща или пък се усеща, възприема и т.н. смесено с мисли, или се мисли съвсем чисто. В която е да било от тези форми или в смесването на няколко форми съдържанието е предмет на съзнанието.

Например, на степента на символичното, съдържание на изкуството е или природата изобщо, или недостъпното и безлично божествено, или пък персонифицираният, но напълно трансцендентен и поради това неизобразим Бог. При романтичното, от друга страна, съдържание става човечността на Бога, а оттук човешката душа и изобщо субективността в нейната неизмерима дълбочина.

Истинското съдържание на романтичното е абсолютната вътрешна душевност, а съответствуващата му форма е духовната субективност като схващане (Erfassen) на своята самостоятелност и свобода (“Естетика”, т. 1. с. 624; Vorlesungen, Bd. II, S. 122-123).

За класичното съдържание Хегел казва, че то трябва да се търси в онази съвкупност от разум и добродетел, която съставлява субстанцията на индивидуализирания, макар и все още не напълно конкретен и обърнат към себе си дух. Аналогични разлики при сравнението на тези три степени се откриват и между съответстващите на съдържанието изражения, или форми. В символичното формата най-често е природното явление или животинският образ, докато в романтичното това е човешкото лице, видяно чрез съотношенията на светлина и сянка, или смяната на настроенията, изразявана чрез тонове, или пък цялото богатство от природни и човешки образи и движения, изказвано чрез думи. Най-адекватна форма при класичното изкуство обаче остава тялото, което носи в себе си както чисто природни черти (поради сходството си с животинското тяло), така и духовност, дължаща се на това, че човекът е също и лице – значи място, където самосъзнателният дух е избрал да се установи.
И така, в класичния идеал е налице адекватното съответствие между съдържание и форма, защото при него духът на човека се изразява чрез тялото му, което е негово естествено сетивно проявление. Тук външното не загатва за вътрешното, както е при символичните изкуства, а вече го представя направо: от друга страна, вътрешното не се съсредоточава изцяло върху себе си, така че да пренебрегне сетивните форми, а все още почива в самодостатъчно удовлетворение, произтичащо от пълното му съответствие с хармонията и завършеността на външното.

Относно подобаващото съответствие между съдържание и форма в художественото произведение може да се прочете примерът, който Хегел дава с “Илиада” (и който той вероятно смята за показателен, щом му е отделил място в такова конспективно съчинение като ЕФН): Истински художествени произведения са тъкмо само такива произведения, чието съдържание и чиято форма се оказват напълно тъждествени. За Илиадата можем да кажем, че нейно съдържание е Троянската война или по-определено гневът на Ахил; с това ние имаме всичко и все пак само твърде малко, защото онова, което прави Илиадата да бъде тя Илиада, е поетическата форма, до която е изградено въпросното съдържание (ЕФН 1, с. 330).

2. Самостойност и покой

Друга характеристика на класичния идеал е самостойността и покоят на изобразеното. Идеалното, твърди Хегел, не може да се намира в зависимост от някакви външни нему условия: значи идеалният герой не може да бъде изобразяван там, където индивидът е поставен в зависимост от предварително дадени закони и трябва да се съобразява с установен обществен ред. Това състояние Хегел нарича прозаическо, и е склонен, както ще видим по-нататък, да постави прозаическото изцяло извън изкуството.
И така, идеалът, въплътен във фигурата на герой или антропоморфно божество, е самостоен. Вместо просто да се подчинява на обществените закони, той ги създава; и не става жертва на природните необходимости, въпреки че е телесен, сиреч природно ограничен – защото неговата ограниченост само обслужва красотата му, без да става причина за страдание. Тази самостойност или непринуденост определя покоя, в който пребивава идеалът – тъй като липсата на външна и вътрешна принуда естествено води до неподвижност. И все пак това съвсем не е застиналата, абстрактна неподвижност на символичното изкуство. В своя покой класичният идеал е свободен: и ако се вгледаме в изображението на всяка част от тялото, развита подробно и до най-доброто си състояние, ще видим, че тази пълнота свидетелства за способността на фигурата да изпълни всяко движение. Така че при идеала не се усеща нито неспособност за движение, нито преднамерен отказ от него, а блажен покой, изразяващ пълно удовлетворение от адекватното съотношение между външно и вътрешно.

Идеалът е единство в себе си, и то не само формално, външно, а иманентно единство на съдържанието в самото него. Още по-горе окачествихме това единно в себе си субстанциално почиване (Beruhen) върху себе си като самодоволство, спокойствие и блаженство на идеала (“Естетика”, т. 1. с. 260; Vorlesungen, Bd. I, S. 247). За хероичната епоха като поетически контекст за разгръщането на идеала вж. с. 267-268.

3. Степен на индивидуализация

Идеалът е индивидуализиран по същия начин, по който е индивидуализирано и божественото във фантазията на гърците.

Кръгът на гръцките богове е множественост (Vielheit) от индивиди, всеки отделен бог от които, макар и в определения характер на една особеност, е все пак една съсредоточена в себе си целокупност, която има в самата себе си и качеството на друг бог. Защото всеки образ, като божествен, е винаги и цялото. Единствено благодарение на това гръцките божествени индивиди съдържат богатство от черти (Zugen) и макар че блаженството им се състои в общото им духовно почиване върху самите себе си и в абстрахирането от пряката и окрайностяваща насоченост към разсейващото многообразие на нещата и отношенията (Dinge und Verhaltnisse), все пак те имат също така власт да се оказват дейни и активни от различни страни. Те не са нито абстрактно особеното (das abstrakt Besondere), нито абстрактно общото (das abstrakt Allgemeine), а са общото, което е извор на особеното (“Естетика”, т. 1. с. 652; Vorlesungen, Bd. II, S. 80-81).

Индивидуализацията предполага множественост: но това не е триединната християнска множественост, където Бог стига до пълна конкретност, въплъщавайки се като “ето този” единичен човек. Боговете на гръцката религия са индивидуализирани умерено: те са преодолели безличността на индийското единно (Брахман-Атман), както и животинската маска на египетските божества, но все още не са достигнали индивидуалността на човека, водещ сложен вътрешен живот, която е възможна само в романтичното изкуство, развито на основата на християнското откровение. Затова те въплъщават качества на божественото (без обаче да се превръщат в бездушни алегории) и получават както мъжки, така и женски образи, като при това изобразяване едни от тях са по-скоро съблазнителни, други – величествени, трети – войнствени, четвърти – съобразителни. Гръцкият бог се индивидуализира още повече благодарение на разнообразните митични истории, които се разказват за него: и все пак той никога не достига до крайната индивидуализация, каквато имаме при изображението на конкретния човек, а винаги остава в щастливата среда между всеобщността на отвъдното и конкретността на тукашното – среда, в която има лице, но няма преходност, колебание и зло.

II. Класичният храм

Според Хегел гръцкият храм е най-добрата илюстрация за принципите на класичната архитектура. Главното, или по-скоро истинното предназначение на архитектурата е да служи като дом: тогава религиозната архитектура ще трябва да е дом на божието изображение и място за събиране на вярващите. Символичната архитектура все още не е постигнала естествената цел на това изкуство: Хегел е убеден, че на Изток тя създава паметници, близки до скулптурните и служещи просто като знак за единството на общността; те могат да установяват места за събирането й, но не образуват изкуствено закрито пространство, в което това събиране да се осъществява. В края на своето развитие тя успява да се доближи до това, да бъде обиталище на божието изображение: и все пак пирамидите, които се стремят към тази функция, подслоняват не просто образа на обожествения владетел, а неговия саркофаг – и тялото, поместено в него, не се разглежда като изображение на божество, а е самият владетел, който става обитател на пирамидата си и действително присъства в нея.
Гръцкият храм преодолява тази символичност, значи неразвитост на източната религиозна архитектура, като успява да предложи форма, удовлетворяваща целта на изкуството – да произведе дом за сетивното изображение на божеството и закрито пространство за събиране на общността. За разлика от източната архитектура, която имитира природните форми и затова произвежда постройки, подобни на планини и върхове (каквито са пирамидите и обелиските), гръцката архитектура заема своята форма от естествената конструкция на къщата с нейните стени, покрив и широко вътрешно пространство. Класичният храм успява да изпълни истинното предназначение на религиозното строителство като същевременно се освобождава от характерния за символичното блуждаене на Изтока стремеж към необозримо уголемяване на строежите. Техните гигантски размери са в съгласие с духа на символичното изкуство като изкуство на възвишеността: там огромността на произведението е знак за неизразимостта на божественото или по-скоро за неспособността на духа да намери адекватно себеизразяване. Гръцкото изкуство обаче довежда архитектурата, също както и скулптурата, до размери, близки до човешките – тъй като самосъзнателният дух е избрал за свое обиталище именно човешкото тяло. Затова идеалният храм, като дом на божеството и място на култа, трябва непременно да се съобрази с размерите на човешкото тяло.
После Хегел отбелязва приземеността и откритостта на гръцкия храм за разлика от източния и християнския – последните два намират характерното си изражение в конструкцията на пирамидите и готическите катедрали. Това, че гръцкият храм се разпростира нашироко, отговаря на склонността на човека – като телесно същество – да се движи по земята, опознавайки и овладявайки определена част от нейната повърхност.

Нищо не се стреми нагоре, а цялото се разпростира направо в широчина и се шири, без да се издига. За да обозре фасадите, окото почти няма защо да се насочва умишлено нагоре – напротив, то се чувствува примамено в широчината, докато средновековното немско строително изкуство се стреми почти безмерно нагоре и се издига към висините. У древните широчината като твърдо, удобно основаване върху земята остава главното нещо (die Hauptsache); височината е взета повече от човешката височина и се увеличава само според увеличената широчина и просторност на постройката (“Естетика”, т. 2. с. 83; Vorlesungen, Bd. II, S. 319).

За гърците изобщо подвижността е свойствена: те не остават завинаги обитатели на една и съща територия, както египтяните, които хиляди години не напускат бреговете на Нил. Напротив, техните полиси се делят, те пътуват, заселват крайбрежията на Черно, Егейско и Средиземно море от Колхида до Херакловите стълбове. Тази подвижност е свързана със себеусещането им като телесни същества – значи такива, които чувстват битието като пространство и си представят осъществяването си като придвижване и устройване на пространството в съгласие с изискванията на въплътения в човешко тяло дух. Това е причината, поради която гръцкият храм се простира по-скоро в дължина и ширина, отколкото във височина. Ето защо този храм е пространство за събиране на хора, чийто дух се стреми преди всичко към спокойно и безметежно разположение в тяло. При романтичната архитектура обаче отново се явява извисяването на храмовите постройки. Устремеността на готическите катедрали към небето е знак за отдръпването на духа от телесното и обръщането му към самия себе си, иначе казано, към несетивното и отвъдното, чийто символ е небето. Същевременно затвореността на катедралата и полумракът, поддържан с помощта на високите, но тесни и оцветени прозорци, контрастира с откритостта на гръцката храмова постройка, където колонадите и пространството между тях позволяват на участниците в култа да се чувстват едновременно и в храма, и под открито небе. И така, чрез хармоничната конструкция, приземеността и откритостта на произведенията си, гръцката архитектура успява да изрази основния принцип на класичното изкуство, изискващ адекватно съотношение между сетивно и духовно. Защото в архитектурата връзката между сетивно и духовно се проявява в отношението между сградата като изкуствено затворено пространство и нейния обитател. Ако нейният обитател трябва да бъде класичното скулптурно изображение на бога, а също и обществото на гражданите, обединени от култа, то тази сграда трябва да има вид на къща и да бъде съразмерна с пропорциите на човешкото тяло. След това, близостта на храма със земята е класична, доколкото отговаря на естествения стремеж на човешкото същество да я обхожда и устройва съгласно своите изисквания, като по този начин напомня, че принципът на класичното е свързан със съобразяването и дори подражанието на спокойно разположения в човешко тяло дух. Най-сетне, откритостта на храма е знак за склонността на класичния човек (като същество, постигнало хармония с тялото си и щастливо в своята отелесеност) да предпочита редуването на светлина и тъмнина, на затвореност и отвореност, на сетивно и духовно, отколкото да се устремява към вдълбочаването в духовното, означено чрез постоянния полумрак, царящ във вътрешността на християнския храм.
В тези простили и амфипростили, в тези прости и двойни колонади (Saulegangen), които водят непосредствено в свободното пространство, виждаме как хората се движат около тях открито, свободно, групират се разпокъсано, случайно; защото колоните не са изобщо нещо затварящо, а са ограничаване (Begranzung), което остава чисто и просто проходимо, така че сме наполовина вътре и наполовина вън, и най-малкото можем навсякъде да излезем непосредствено на простор. По същия начин и дългите стени зад колоните не допускат наплив в един център, към който би могъл да се насочи погледът, ако коридорите са пълни; напротив, окото бива по-скоро отклонено от такава точка на единството и насочено към всички страни и вместо представата за събиране в името на една цел (Versammlung zum einen Zweck) виждаме насочеността (Richtung) навън и получаваме само представата за хора, които стоят там лишени от сериозност, весели, безгрижни и разговарят помежду си (“Естетика”, т. 2. с. 85; Vorlesungen, Bd. II, S. 321).

ІІІ. Скулптурата

1. Скулптурата между архитектурата и романтичните изкуства

Като най-класично от изкуствата скулптурата заема средищно положение между архитектурата и трите романтични изкуства. Архитектурата, казва Хегел, не изобразява духа в собствената му форма, която е човешкото тяло, а все още само загатва за него, обработвайки грубата материалност на камъка и дървото. В тази дейност тя си служи с формите на земната повърхност и с модела на жилището, и така устройва пространството съгласно най-абстрактните правила на всяко изкуство. Тук Хегел цитира Фридрих фон Шлегел, съгласявайки се с него, че архитектурата може да се нарече замръзнала музика. Защото, както архитектурата обработва грубата материя според общите правила на изкуството, (но без да й придава човешки образ) и по този начин задоволява стремежа на духа към хармония, проявена в пространството, така и музиката чрез тона оразмерява и подрежда времето, където се осъществяват движенията на душата – и така сякаш търси удовлетворителни очертания на вътрешния свят, без обаче да показва или назовава представите и чувствата, които са естественото му съдържание. Това я прави по-абстрактна от поезията и живописта, и по-подобна на архитектурата, което се дължи на ясната й противопоставеност спрямо нея.
И така, скулптурата е класична, защото именно при нея духът се оттегля от тази обработка на грубата материалност, която само осигурява условията, при които той би се въплътил, но не и собственото му въплъщение. Вместо това той се отправя към изобразяване на собственото си обиталище – човешкото тяло – и то не просто като някаква материалност (защото така и животинското тяло би станало предмет на скулптурата), а именно доколкото тук намира най-адекватната – тъй като е истинна – форма за своята изява.

Вж. ЕФН 3, с. 209: Взет от чисто телесната му страна, човекът не се различава много от маймуната; но благодарение на проникнатия от дух облик на своето тяло той се различава от това животно толкова много, че между външния вид на последното и външния вид на една птица господства по-малко различие, отколкото между тялото на човека и тялото на маймуната.

Но точно това е принципът на класичното изкуство като най-добро осъществяване на идеала: то се стреми към адекватно сетивно изразяване на духа, а духът не може да бъде изразен по-адекватно в сетивното, освен чрез естествената си форма – човешкото тяло, която той сам е избрал за място на въплъщението си. Би могло да се запита защо живописта или поезията не изразяват по-добре класичния идеал, след като те също изобразяват човешкото тяло, макар и с други средства. Причината е, че тези изкуства не пристъпват към въплътения дух, доколкото той е въплътен: вместо това интересът им е насочен към вътрешните му движения, които наистина зависят и се проявяват в неговата телесност, но все пак са нещо различно от самия факт, че духът е станал обитател на един определен вид тяло.

Оттук се определят и двете точки, които посочих вече по-горе: вместо да си служи за своя израз със символични начини на проявяване, които само загатват духовността (Geistigkeit), скулптурата взема човешката фигура (die menschliche Gestalt), която е действителното съществуване на духа. Но като изображение на неусещащата субективност и на непартикуларизираната в себе си душа скулптурата се задоволява също така с фигурата като такава, в която се разделя на всички страни точката на субективността. Това е също основанието, поради което скулптурата, от една страна, представя духа не в действие – в редица движения, които имат и осъществяват една цел – в начинания и действия, от които проличава даден характер, а като сякаш оставащ обективен и затова предимно в спокойствието на фигурата, в която движението и групирането е само първо и лесно започване на действие, но не и пълно изображение (Darstellung) на субективността, въвлечена във всички конфликти на вътрешните и външните борби, или пъстро преплитаща се във външността (“Естетика”, т. 2, с. 123; Vorlesungen, Bd. II, S. 359).

При това романтичните изкуства се стремят много повече към индивидуализацията, разбирана като разкриване на субективното, а не просто на субстанциалното, сиреч присъщото на човешкия дух изобщо: тази склонност е неизбежна, тъй като техните средства притежават възможност за изразяване на субективното, която надминава възможностите на скулптурата. Защото скулптурата остава обвързана с триизмерността и тежката материя, докато романтичните изкуства вече се освобождават от нея и това им позволява да преминат към много по-детайлизирани изображения на човешкото, а също и да покажат, как то се помества във времето – а това вече е изцяло отвъд възможностите на скулптурата, както и на по-близката до нея живопис.

Субстанциалното като истинна природа на човека се различава от особеното или партикуларното у индивида. Вж. ЕФН 3, с. 7: Философията на духа няма също така значението на така нареченото познаване на човека, което също така се стреми да изследва особеностите, страстите, слабостите у другите хора, тези така наречени дипли на човешкото сърце – познаване, което, от една страна, има смисъл само ако се предпостави, че е налице познанието за общото, за човека, и с това всъщност за духа, а, от друга страна, се занимава със случайните, незначителните, неистинните съществувания на духовното, но не прониква до субстанциалното, до самия дух.

Ако скулптурното изображение (das Skulpturbild) несъмнено създава привидността, че притежава повече естественост (Naturlichkeit), все пак тъкмо тази изобразена чрез тежката материя телесна външност и естественост не е природата на духа като дух. Напротив, своеобразното му съществуване като такъв е изявата в думи, дела, действия, които развиват неговия вътрешен свят и показват самия него такъв, какъвто е (“Естетика”, т. 2, с. 119-120; Vorlesungen, Bd. II, S. 355-356).

2. Всеобщност и индивидуалност в скулптурата

Оттук може да се премине към втория важен белег на скулптурата като класично изкуство. Първият се състоеше в това, че тя се съсредоточава върху адекватното взаимоотношение между вътрешно и външно, представяйки духовното в неговата естествена телесна форма. Вторият се отнася до отношението между всеобщност и индивидуалност в съдържанието и, разбира се, в неговото изражение.
Хегел настоява, че класичното изкуство не може да се стреми към крайна индивидуализация на образа, значи към изобразяване на единичното като неповторима индивидуалност. Затова и класичното изкуство, за разлика от романтичното, не прави от злото свой предмет.

За самосъзнанието на единичността и за лошата субективност като извор на злото в човешкия свят вж. ЕФН 1, с. 146: Тук (след различаването на човека като самосъзнателно същество от външния свят, от гледището на раздвоението – б.м., Н.Г.) човекът си създава цели, като изхожда от себе си и взема от себе си материала на своите действия. Като довежда тези цели до връхната им точка, като знае и иска само себе си в своята особеност и изключва общото, той е зъл и тази злоба е неговата субективност.

Крайната индивидуализация е приемлива в романтичните изкуства, чието развитие не случайно е свързано с утвърждаването на християнството, което възвестява, че Бог е живял като човек, и то като един-единствен, точно определен човек. Затова и отделният човешки образ, с всички особености на единичното тяло, придобива ценност и може да стане предмет на изкуството.

За животното човешкият образ е най-висшето, както се проявява за него духът. Но за духа този образ е само първото явление на духа и езикът е веднага негов по-съвършен израз (ЕФН 3, с. 208).

От друга страна, скулптурата като класично изкуство очевидно индивидуализира човешкото много повече, отколкото архитектурата, която или не достига до тази форма, или пък я използва само за специфичните си цели – както може да се види в някои египетски храмове, където много еднакви статуи образуват редици и колонади, и така губят смисъла, който класичната художествена форма придава на отделната статуя. Това, което скулптурата предлага, е човешкото тяло и лице, и то в различни варианти, но все пак със стремеж да се изобрази по-скоро общото, субстанциалното за човешкия дух и онова телесно, което цъфти и е лишено от недостатъци или твърде конкретни белези на своята материалност.

Вж. казаното за субстанциалното на нравствеността в ЕФН 3, с. 246-247: То (единството на субективното и на обективността – б.м., Н.Г.) съставлява субстанцията на нравствеността а именно на семейството, на любовта между половете (там споменатото единство има формата на особеност), на любовта към отечеството, на това желание да се работи за общите цели и интереси на държавата, на любовта към бога, също и на храбростта, когато тя е залагане на живота в името на една обща кауза, и най-сетне също на честта, в случай, че тя има за свое съдържание не безразличната единичност на индивида, а нещо субстанциално, истински общо.

Следователно задачата на скулптурната фигура се състои в същественото в това, че потопява субстанциално духовното в неговата още не субективно партикуларизирана в себе си индивидуалност в една човешка фигура и го поставя в такова съзвучие (Einklang) с последната, в което и сега изглежда изтъкнато само общото и трайното на съответстващите на духовното телесни форми (Korperformen), а случайното и променливото (Zufallige und Wechselnde) изглежда смъкнато, макар че и фигурата не трябва да бъде без индивидуалност (“Естетика”, т. 2, с. 138-139; Vorlesungen, Bd. II, S. 375).

Така че, когато класичният скулптор изобразява голи тела, това ще бъдат най-често млади мъжки или женски тела, а по-рядко тела на деца. Когато обаче е необходимо да се изобрази фигура на зрял или възрастен мъж или жена, тя ще бъде облечена, освен ако става дума за персонажи, при които телесното трябва специално да се подчертае, както при Херакъл или Посейдон. Това е нужно, защото именно развитото, но младо тяло е по-близо до общото понятие за човешко тяло, което не включва нито особеностите на детската възраст, нито недостатъците, които непременно се появяват със старостта. Когато пък се изобразяват лица, класичната скулптура не достига до портретност, нито изобразява някаква порочност: защото това, което е нужно да се предаде, е общото на духа, и то на този дух, който все още не се е обърнал към себе си, за да осъзнае сложността си, нито знае за своята единичност. Но разбирането на сложността създава съмнения и нарушава монолитността на вътрешния свят, а знанието за единичността подмамва духа към лошо себенаслаждение: тогава човекът схваща себе си не като човек изобщо, а като точно този човек и насочва интереса си именно към това, че е различен от общото – което го повлича към грижа за преходното, самодоволство, страх и всякакви други пороци, следващи забравата на субстанциалното. Класичният характер обаче трябва да е монолитен и общ.

Но в скулптурата сферата на художника (der Kunstler) не е нито интимността на душата (die Innigkeit der Seele) вътре в себе си, съсредоточаването на целия човек в простия “аз”, който се проявява в погледа като в тази последна светла точка, нито в разпръснатата субективност, приплетена с външния свят… Скулптурното произведение няма вътрешна душевност като такава, която сега би трябвало да се изяви и сама за себе си като това идейно на погледа в противоположност на другите части на тялото и да встъпи в противоположността между очи и тяло; напротив, това, което е индивидът като вътрешен, духовен индивид, остава изцяло излято в целокупността на образа, която се обгръща с поглед само от разглеждащия дух, от зрителя (Beschauer) (“Естетика”, т. 2, с. 156; Vorlesungen, Bd. II, S. 393).

Например при самодоволството аз наистина мога, от една страна, да се отнасям към себе си съвсем обективно и да бъда доволен от себе си заради едно нравствено действие (sittliche Handlung). Но все пак като самодоволен аз вече излизам вън от съдържанието на действието, отделям себе си като единичен човек, като този “аз” от всеобщността на духа (die Allgemeinheit des Geistes), за да се сравня с нея (“Естетика”, т. 2, с. 129; Vorlesungen, Bd. II, S. 366).

Скулптурното произведение трябва да изобразява само трайното, общото, закономерното (das Gesatzmassige) във формата на човешкото тяло, макар че възниква изискването това общо да се индивидуализира така, че да застане пред очите ни не само абстрактният закон, но и една най-тясно слята с него индивидуална форма (“Естетика”, т. 2, с. 137; Vorlesungen, Bd. II, S. 374).

Това е постигнато от гръцката скулптура с нейните образцови тела и спокойни лица, които представят покоя на духа, почиващ в избраната от самия него и затова най-подходяща сетивна форма.

ІV. Класичното в гръцката поезия

Поезията е романтично изкуство, и поради това цели по-скоро изображение на конкретната субективност и на самото вътрешно, вместо да се интересува от субстанциалността на духовното и от адекватното изражение на тази субстанциалност във формите на човешкото тяло.

Поетическото изкуство (Dichtkunst) е общото изкуство на духа, който е станал свободен в себе си, не е обвързан с външно сетивния материал за реализиране и се движи само във вътрешното пространство и във вътрешното време на представите и чувствата (Vorstellungen und Empfindungen). Но тъкмо на тази най-висша степен изкуството възлиза също така извън, отвъд самото себе си, като напуска елемента на примиреното придаване сетивност на духа (Versinnlichung des Geistes) и преминава от поезията на представата в прозата на мисленето (die Prosa des Denkens) (“Естетика”, т. 1, с. 141-142; Vorlesungen, Bd. I, S. 131).

И все пак гръцката поезия носи в себе си класичния дух на цялото гръцко изкуство. Това личи в нейната склонност към завършеност на действието, яснота и отчетливост на образите и чувствата, и подчертан интерес към общото в характерите, обичаите и целите. Тя не се съсредоточава нито върху субективността или единичността на характера, нито предпочита да покаже само някои гръцки нрави или институции, пренебрегвайки общото за народа, нито пък показва интерес по-скоро към частните цели на героите, отколкото към общите сили, които движат всяко човешко същество. Така, макар и поезия, тя удържа в себе си духа на класичното изкуство: но средствата, чрез които го постига, са различни в отделните поетически видове.

Лириката (die Lyrik) на гърците и римляните се различава както от източната, така и, от друга страна, от романтичната. Защото, вместо да се задълбочава до интимността (Innigkeit) на партикуларни настроения (Stimmungen) и ситуации, напротив, тя извежда вътрешното навън, като го довежда до най-ясно разкриване (Explikation) на неговата индивидуална страст, светоглед и размишления. Благодарение на това и лириката, дори като изява на вътрешния дух, запазва, доколкото е позволено това за нея, пластичния тип на класичната художествена форма (“Естетика”, т. 2, с. 690; Vorlesungen, Bd. IIІ, S. 469-470).

1. Епос

Епосът се отличава от другите основни видове най-напред чрез своята широта: и това не значи просто голям обем. Епическата широта е стремеж към обхващане на цялата действителност и интерес към устройството на природния и обществения свят, а не само към развитието на фабулата, индивидуалните съдби и субективността на отделните герои. Така че класичното на епоса се проявява най-много в изложението на общото: той го постига не само чрез слабата индивидуализация на героите си, чийто вътрешен живот съвсем не е така усложнен, както се случва в модерната поезия (пък дори и в античната лирика), но и чрез интереса му към устройството на цялото – с това епосът постига една всеобхватност, която в новата литература се удава донякъде единствено на романа.

…епическото произведение (das epische Werk) трябва да се движи напред по начин, съвсем различен от този на лирическото и драматическото поетическо произведение (Gedicht). Първото нещо, което трябва да се има предвид с оглед на това, се отнася до широтата (Breite), до която се разгръща епосът (das Epos) (“Естетика”, т. 2, с. 602; Vorlesungen, Bd. III, S. 380).

Още в началото видяхме, че в истински епичното събитие (Begebnis) не се осъществява едно единично произволно деяние (Tat) и по такъв начин не се разказва едно чисто случайно извършване на събития (Geschehen), а едно разклонено в целокупността на своето време и на своите национални състояния действие, което поради това сега също може да дойде до нагледа (Anschauung) само в рамките на един широко разпрострян свят и изисква представянето (Darstellung) на тази съвкупна действителност (Wirklichkeit) (“Естетика”, т. 2, с. 563-564; Vorlesungen, Bd. III, S. 340-341).

Когато Хегел говори за слабата индивидуализация на Омировите герои (защото образцовият вид на гръцкия епос се проявява именно у Омир, а не у циклическите и елинистическите епици), той не казва, че в поемите не се изобразяват техните чувства, и изобщо вътрешният им живот. Но все пак този вътрешен живот е прекалено монолитен, прекалено лишен от колебливост и още повече от себерефлексия. Ако епическият герой действа противоречиво, това ще се дължи или на обстоятелствата, или на намесата на боговете: самият той не се тревожи от противоречивостта си и дори не я забелязва. Но тази неосъзнатост на противоречивостта – там, където изобщо има противоречивост – е белег на естественост и монолитност, и на една истинска класична наивност на героя, който не знае нищо за нравствената слабост, сиреч за злото. Именно тази наивност прави Омировите герои подобни на класични скулптурни изображения – те са като органични части от една ситуация, като отделни фигури в композиция, лишени от тревога, непознаващи вътрешното раздвоение, и поради това напълно отговарящи на безукорната си, но лишена от конкретност телесна форма.

А що се отнася до сегашния ни предмет, до епическата поезия (die epishe Poesie), при нея виждаме приблизително същото, както при скулптурата… Защото епосът има изобщо най-голямо вътрешно сродство с пластиката и със скулптурата и с тяхната обективност, както в смисъл на субстанциално съдържание, така и в смисъл на изобразяване във формата на реално явление, така че ние не бива да смятаме за случайно това, че и епическата поезия, както скулптурата, се е появила тъкмо у гърците в това първоначално, ненадминато съвършенство (“Естетика”, т. 2, с. 619; Vorlesungen, Bd. III, S. 397). Вж. също с. 582-592.

2. Лирика

Като жанр на субективността лириката има възможност да се отдалечи най-много от класичния дух на гръцкото изкуство. И все пак, както читателят на “Естетиката” би предположил, за Хегел тя остава по-класична от всяка друга лирика: а възможностите за сравнение са големи, тъй като повечето исторически влиятелни народи са произвели добра лирическа поезия. Заслужава внимание наблюдението, че гръцката лирика почти във всичките си прояви е останала зависима от епоса. Гръцките лирици твърде често въвеждат в текстовете си митически разкази, исторически случки, и изобщо се грижат да представят външни събития, което е нетипично за модерната лирика.

Поетът (der Dichter), който се издига над ограничеността на собствените си вътрешни и външни състояния, ситуации и свързаните с тях представи и затова прави свой предмет онова, което изглежда на него и на неговата нация абсолютно и божествено, първо, може да си закръгли (abrunden) божественото до един обективен образ (Bild) и да представи пред погледа на други образа, който е бил нахвърлен и осъществен за вътрешното съзерцание (Anschauung), за сметка на могъществото и величието на възпятия бог. От този вид са например химните, които се приписват на Омир. Те съдържат предимно митологични, не, да речем, само символично схванати, а оформени в епично самородна нагледност (Anschaulichkeit) ситуации и истории на бога, за прослава на когото са съчинени (“Естетика”, т. 2, с. 676; Vorlesungen, Bd. III, S. 455).

При това гръцкият автор често морализаторства, макар и в античен дух: той говори за достойнствата на аристократа, за гражданските и военни добродетели, за ценността на приятелството – всичко това не само придава прозаичен вид на лириката, но и подсказва, че като класично изкуство тя се интересува повече от нормата, отколкото от осъществяването й в особеното и единичното, което винаги е отклонение от нея. За гръцкия свят изобщо оттеглянето на индивида в себе си е неестествено: и тъкмо затова гръцката лирика не може да прилича много на модерната – защото в нея се говори повече за външното взаимодействие между индивидите, отколкото за живота на усамотената, обърната към себе си душа.

И все пак това оттегляне в себе си не води непременно до отпуснатост и бездейност: то просто усилва значението на субективността. По този повод си заслужава да се обърне внимание на остроумното обяснение на зависимостта на античните пълководци от техните гадатели: Например в деня на битката при Платея, когато ставало въпрос за свободата на Гърция, а може би и на цяла Европа, въпрос да се отблъсне източният деспотизъм, Павзаний цяла сутрин се измъчвал в очакване да получи добри знаци от жертвените животни… За народите от ново време е присъщо във всичко, което умът при тези и тези обстоятелства кара да изглежда препоръчително, да вземат решение, като изхождат от самите себе си; както частните лица, така и монарсите вземат своите решения, като изхождат от самите себе си; у нас субективната воля отсича всички основания на обмислянето и определя себе си за действие. Древните, напротив, още не били дошли до тази власт на субективността… (ЕФН 3, с. 59).

3. Драма

Класичността на гръцката поезия се аргументира чрез контраста между гръцките поетически видове и техните модерни или романтични прояви. Тъй като е определил поезията като романтично изкуство, Хегел разглежда гръцката поезия като предварителна степен в развитието на поезията изобщо до най-добрата й форма, която тя придобива в християнска Европа. Така че класичността на гръцката поезия може да бъде обоснована чрез демонстрация на това, по какъв начин тя не е “същинска поезия”: и все пак Хегел не говори за неразвитост на това изкуство през античността, а по-скоро за сродството му с типичния за Гърция класически скулптурен идеал.
Видяхме, че характерната особеност на гръцкия епос като класично изкуство е неиндивидуализираният характер на героя и прехвърлянето на интереса към общото състояние на света и развитието на фабулата. В лириката пък прави впечатление съсредоточаването върху външни събития, което е много по-подчертано, отколкото в романтичната лирика. Тук характерът не е толкова опростен, колкото в епоса, и чувствата не се внушават отвън (както, примерно, при Омир божеството може просто да “внесе” някакво чувство в сърцето на епическия герой); индивидуалността няма толкова общ, скулптурен вид, колкото в епоса; и все пак вниманието към външното, към митическото и всеобщото е твърде голямо.
Най-сетне, в драмата се проявява една трета особеност на класичната поезия – отсъствието на чисто субективни мотиви в действието на героите.

Те [характерите] не са многообразна, епично разклонена целокупност, а макар и да са живи и индивидуални в самите себе си, съставляват все пак само едната сила на този определен характер, в която той, в съответствие със своята индивидуалност, се е слял неделимо с някоя особена страна на въпросното самородно жизнено съдържание (Lebensinhalt) и иска да я отстоява. В тази висота, при която изчезват чистите случайности (Zufalligkeiten) на непосредствената индивидуалност, трагичните герои (Helden) на драматическото изкуство, били те живите представители на субстанциалните сфери на живота, или, преди това, велики и непоколебими индивиди, вече благодарение на свободното почиване в себе си, са се издигнали сякаш до висотата на скулптурни произведения, а по такъв начин и от тази страна по-абстрактните сами по себе си статуи и изображения на богове обясняват възвишените трагични характери на гърците по-добре, отколкото всички други пояснения и бележки (“Естетика”, т. 2, с. 747; Vorlesungen, Bd. III, S. 528).

Това важи повече за трагедията, доколкото, съгласно Хегел, самият принцип на комическото изисква надделяването на самодоволстващата субективност над всякакви субстанциални цели и мотиви. В трагедията героят не действа според някакви собствени намерения, които да са независими от общия интерес и малкото на брой общи ценности. Тук той винаги се стреми към въплъщаване на субстанциалната добродетел: значи не действа заради личния си успех, или заради този на близките си, нито от влюбеност, нито с някакви други партикуларни цели. Още по-малко в трагедията ще се намери място за персонаж, който се движи от омраза, ревност или завист. Неин принцип е въплъщението в различни характери на най-общи ценности като мотиви за действие и изобразяването на сблъсъка между тези мотиви.

Обаче съответно на този тип (Typus) тук индивидът може да изпъкне на преден план и по отношение на действието само доколкото това се изисква непосредствено от свободната жизненост (Lebendikeit) на субстанциалното съдържание на човешките цели. Ето защо онова, което предимно има значение в древната драма, трагедия и комедия е общото и същественото (das Wesentliche) на целта, която осъществяват (vollbringen) индивидите; в трагедията нравственото право на съзнанието (das sittliche Recht des Bewusstseins) по отношение на определеното действие, справедливият характер на деянието само по себе си; и поне в древната комедия също така се изтъкват общите обществени интереси: държавниците и техният начин на управление на държавата, войната и мирът, народът и неговите нравствени състояния, философията и нейната поквара и т.н. Поради това тук нито може да получи място в пълния смисъл на думата многообразното описание (Schilderung) на вътрешната душевност (des inneren Gemuts) и на своеобразния характер или специалното завръзка и интрига, нито интересът се върти около съдбата на индивидите… (“Естетика”, т. 2, с. 761; Vorlesungen, Bd. III, S. 542).

Класичното тук се състои в абстрактността на въплътената ценност (тя е абстрактна също като общата идея за човешкото, която се съдържа в изображенията на различните богове и никога не достига до конкретност), а трагичното е в това, че тези слабо индивидуализирани характери не остават в неподвижната идеална адекватност на духовно и телесно, както отделната статуя, или в хармонично отношение помежду си, както е при скулптурната композиция, а влизат в сблъсък, който не се разрешава иначе, освен чрез нещастието.

Но тъй като едно такова, оправдано от съдържанието на целта си решение се осъществява в едностранчива особеност, при определени обстоятелства, които вече сами по себе си носят в себе си реалната възможност за конфликти, то накърнява (verletzt) някоя друга, също така нравствена област на човешката воля (Wollen), която пък противостоящият характер фиксира като свой действителен патос и я провежда реагиращо, така че в резултат на това преминава напълно в движение колизията на имащите еднакво право и сили индивиди (“Естетика”, т. 2, с. 769; Vorlesungen, Bd. III, S. 550).

***

Текстът е публикуван под заглавие: “Гръцкото изкуство и концепцията за класичното” като гл. ІІ от Част втора на книгата “Poiesis. Класически и съвременни опити по теория на старогръцката литература”. Сонм, 2004

Преводите на цитираните Хегелови съчинения са от изданията:

Хегел. “Естетика”. Т. І-ІІ. Прев. Генчо Дончев. Изд. на БКП, С., 1967-69.
Хегел. “Енциклопедия на философските науки”. Том І, ІІІ. Прев. Генчо Дончев. ЛИК, С., 1997.

Немският текст на „Естетиката“ се цитира по изданието:

G. W. F. Hegel. “Vorlesungen uber die Asthetik”, Bd. I-III, hrsg. von H. Glockner. Fr. Frommans Verlag, Stuttgart, 1937. In: G. W. F. Hegel. Samtliche Werke. Jubilaumsausgabe in zwanzig Banden, hrsg. von H. Glockner. Fr. Frommans Verlag, Stuttgart, 1937.

Аристотел. История на литературата. 2004

1. Литературата и човешката природа

Литературното творчество е естествена изява на човешката природа, чийто извор може да бъде открит при всеки индивид: и все пак то има своята поява и развитие в историята. Като подражание то е резултат от човешкия стремеж за знание, защото подражанието е инструмент за учене и е дейност, която създава условие за познаване. Детето, да кажем, учи, подражавайки (1448b 6: “Първо, склонността към подражание е вродена на хората още от детската им възраст…”): щом то го прави само, без никой да му показва “как се подражава”, това е знак, че тази дейност е вродена. От друга страна, подражанието предизвиква удоволствие именно защото позволява познаване: човек вижда изображение на нещо, което му е известно, идентифицира го и изпитва удоволствие. Удоволствие има тогава, когато определено действие е в съгласие с природата ни, или, по-точно, когато е нейна невъзпрепятствана изява. Но не всички удоволствия са еднакви, а някои принадлежат на човека само доколкото е живо същество (да кажем, удоволствието от храненето): други обаче му принадлежат, доколкото е разумен – такова е удоволствието от познаването. Наистина, тук има разлики, защото сетивното познаване е различно от познаването чрез мисълта, което е присъщо единствено на човека – но и първото му е присъщо в по-висока степен, отколкото на животните (В “Държавата” 376a-b Платон казва, полушеговито-полусериозно, че кучето е най-философски настроеното животно, защото изпитва удоволствие, когато види познат човек и се дразни от непознати; Аристотел пък не отрича, че подражанието е в природата на животните и, следователно, че трябва да им е приятно – щом казва, че “човекът е най-склонното към подражание измежду всички живи същества“ – 1448b 7).
И така, опитът ни осведомява, че подражанието е инструмент на научаването и познаването, и следователно е един от начините човек да поддържа своята природа на разумно същество (zoon logikon). Този начин има свои видове, които поради разнообразието и сложността си не биха могли да се развият за един човешки живот: поради това – като всяко изкуство и наука – те се развиват през много поколения, докато стигнат до завършената форма, в която могат да бъдат предавани без изменение от едно поколение на друго, и да бъдат овладявани за един живот. Така че изкуствата и науките задължително ще имат своя история – и затова, след като показва, че литературата (като подражание) е вродена, Аристотел се заема да проследи известното и вероятното от нейното развитие.

2. Историята на литературата като процес на различаване на видовете

Както вече се каза, Аристотел конструира нейното развитие аналогично на реда, в който е изложил системата й. Най-напред, тя се е отделила като вид подражание благодарение на средствата си, които също са вродени; след това е настъпило разделяне според качеството на подражаваното. Така са се появили химнографията, от една страна, и саркастичните нападки (psogoi), от друга. Всеки литературен вид е възприемал онзи стихотворен размер, който най-добре би съдействал за целите му: psogoi, да кажем, са започнали да се изразяват чрез разговорния и подвижен ямб, а героическите поеми – чрез хекзаметъра, който позволява натрупване на съставни думи и разгърнати сравнения, от които епосът се нуждае. Накрая литературата се е разделила и съгласно начина за подражание – драматически или чрез разказ – и това е последното разделяне, след което системата на видовете й е постигнала състоянието, което познаваме днес (гл. 4, 1448b 20-1449a 15).

3. Документираната история на литературата: ролята на поетическия талант

Макар и видовете да се развиват към същността си според необходимост-цел, вложена в самите тях, все пак това не става без приноса на отделни поети, които надминават останалите по надареност (hoi malista pephykotes, 1448b 22. В превода на Ал. Ничев – “хора, които били природно най-надарени”). Такива хора са произвели първите импровизирани (значи създадени преди появата на какъвто и да е вид) поетически подражания: след това, според собствената си склонност, са се насочили към сериозни или шеговити подражания. При това надарените хора не просто участват в усъвършенстването и разделението на видовете, но и сами биват привличани към по-развитите литературни форми: ямбографите, например, са се насочили към комедията поради големината и разнообразието на използваните средства, значи поради сложността й, която позволявала смешното да се представи по-добре, отколкото е било възможно в по-примитивните видове (1449a 2-6).
Твърде важно място в развитието на литературата заема Омир. Поради таланта си той пръв постигнал както същността на комическия и трагическия ейдос, така и правилата за изработка на фабулата: при него тя е единна въпреки огромния размер на поемите. Това доказва превъзходството му над много поети, които изработват текстове с далеч по-малки размери и пак не могат да постигнат единство: от едно тяхно произведение могат да се извлекат много повече фабули, отколкото от “Илиада” (1459b 1-6).
След Омир започва същинската история на литературата – това е времето, за което Аристотел разполага със сигурни факти. Известно е, че формите на трагедията са били усъвършенствани от Есхил и Софокъл, а на комедията – от Кратет (1449a 16-19; 1449b 7). Аристотел намира, че е естествено историята на трагедията да бъде по-добре документирана от тази на комедията, защото тя е “сериозен вид” – и за това вниманието към нея винаги е било по-голямо. Когато комедията станала известна, нейните части били вече напълно оформени и не се знае кой е увеличил броя на актьорите, кой е ограничил ролята на хора и е разделил драмата на части “съгласно количеството” (1449a 37-1449b 8).
В “Поетиката” не всяко твърдение относно произхода на видовете е ясно аргументирано. Не се казва, примерно, защо трагедията трябва да е произлязла именно от дитирамба, а комедията – от фалическите песни. Тези предположения са интересни за нас, доколкото илюстрират убеждението на Аристотел, че един вид се развива, като заема елементи от няколко други. Хипотезата за произхода на трагедията от дитирамба изглежда свързана с наченките на действие в изпълнението му, тъй като “запевачът” е бил отделен от хора и репликите му са били донякъде самостоятелни: и тази отделеност се е усилвала, докато го е превърнала в актьор. Фабулата и самата форма на трагичното са усъвършенствани от Омир и вероятно са възприети от него, а това е наложило количественото й нарастване и я е направило сериозен вид (semnon – 1449a 20). Затова тя е изоставила “малките митове” (изглежда става дума за представяне на една или повече, но несвързани помежду си митични сцени), с които си е служила първоначално, и “смешната реч” (lexis geloia; Като песен в чест на Дионис е възможно дитирамбът да е бил по-несериозен жанр от последвалата го трагедия). Метриката пък е определена от това, че трагедията – като действие – е трябвало да имитира разговорния език и така е усвоила ямба, като най-близък до прозаичната реч. Първоначално обаче ямбите са се използвали главно в сатирата, и затова “ямб” обикновено се използва като синоним на “сатиричната нападка (psogos)”. И така, трагедията е заела драматичната си форма от един поетически вид, а естетическата си основа (трагическият ейдос) – от друг: след като това съчетание е било постигнато, тя си е послужила с ямба и е започнала да променя устройството си по количество и качество, докато достигнала – в драмите на Софокъл – своята “собствена природа”.

4. Целта в историята на литературата

Цялата теория на Аристотел оставя впечатлението, че литературата се е развила “заради трагедията”. Наистина, след като тя (литературата) се определила чрез средствата си и е казано как тяхното съчетание служи за разделяне на видовете, следващите два критерия вече изглеждат насочени именно към отличаването на трагедията. Изкуства като авлетиката, китаристиката или танцът биха били достатъчно добре определени и без разграниченията по “качество” и “начин” на изобразяваното. Разликата между “Илиада” и “Маргит” има смисъл, доколкото в нея вече е заложено различието между трагедия и комедия (1448b 38-1449a 2). Аристотел смята, че те дават първообраза на трагическата и комическата идея, но не настоява, че са нужни названия, които да отличат “комическия” от “трагическия” епос. Най-сетне, всички поетически видове извън трагедията и комедията биха имали своето определение и без появата на драматическото действие. Това, че Омир е склонен да драматизира разказа си, въвеждайки диалог между действащи лица, се посочва като достойнство на поезията му главно защото дава плод в драмата, чиято поява все още предстои.
Освен това всеки, който прочете конспективната история на литературата от гл. 4, ще забележи внушението, че трагедията и комедията са възникнали последни във времето и след тях няма други. Една от най-често употребяваните сентенции в целия Аристотелов корпус гласи, че “това, което е последно по възникване, е първо по същност”. В самата “Поетика” се използват метафори, подсказващи, че трагедията е най-развитият вид, защото е “стигнала най-далеч” от сериозните видове: в гл. 5 се казва, че изкуството на епоса “следвало” трагедията само донякъде, но след това тя придобила качества, които са присъщи единствено на нея (1449b 9-20).
Съвършенството* на трагедията спрямо другите видове би могло да се утвърждава въз основа на това, че тя включва в себе си всички техни качества. По същия начин и човекът превъзхожда останалите живи същества тъй като душата му притежава всички способности на животинските души, но включва и нещо свое – разумното, и точно то го доближава до мислещия първодвигател. Трагедията си служи и с трите средства, които отличават литературата от другите подражания; освен това тя изобразява сериозното, което я прави по-ценна от комедията, и, най-сетне, изобразява драматически – а това й помага да представи по-добре своя предмет, тъй като е естествено действието да се изразява по-точно чрез действие, отколкото чрез разказ.
Краткостта на трагедията в сравнение с епоса също служи като аргумент за превъзходството й: нали доброто литературно произведение се стреми да предаде едно-единно действие, а за да се схване като едно, то трябва да е обозримо. Обемът на епоса обаче е твърде голям и единството на действието е мъчно уловимо дори в най-добрите поеми, каквито са “Илиада” и “Одисея” (1462b 8-11: “Говоря например за случаи, когато една поема се състои от няколко действия, както “Илиада” и “Одисея”, и съдържа много подобни части, които и сами по себе си имат завършен обем. И все пак тези поеми са съставени по най-прекрасния възможен начин и представляват в най-висока степен подражание на едно действие”). Аристотел не казва никъде, защо (и дали) изобразяването на действие трябва да се предпочита пред изобразяването на нещо неподвижно. Ако според него действието следва да се предпочита като предмет на литературното подражание (а би трябвало да е така, щом най-значителните поетически видове са изградени върху фабула), основанието за това би трябвало да се потърси в началата на философията му. Един възможен отговор е, че началото и краят на действието, изобразявано във фабулата, са състояния на покой и следователно драматичното подражание включва и покоя, докато обратното не би било вярно.
Ако трагедията наистина е най-съвършеният литературен вид (това се утвърждава изрично в последната глава на “Поетиката”, където се излагат и опроверженията на възможните възражения срещу превъзходството на трагедията над епоса), това ще значи, че крайната й цел изразява целта и на цялата литература. Тази цел, както се каза много пъти, е познаването, съпроводено с удоволствие: а най-добрата литература е най-добро подражание, което ще съдейства в най-висока степен за познаването и затова непременно ще предизвиква удоволствие. Но, от една страна, тя не може да предизвика удоволствие у всеки, а само у способните да я оценят: значи ще е адресирана към хората с култура, oi beltiones. От друга страна, тя не трябва да е нацелена към всякакво удоволствие, а само към “своето собствено” – това, което произтича от нейната същност. Тук вече не става дума за удоволствие от определени средства, качества и начин на представяне, а от катарзиса. Освобождението от отрицателните чувства служи за периодично овладяване на безпокойствата на човека, които го тласкат към пороци и го отклоняват от поведението, съобразено с разума. Несъмнено, това очистване е приятно: но по-важното е, че то помага на човешката природа да се поддържа в най-доброто си състояние.

*Както находчиво забелязва Хегел, думата teleion не би трябвало да се превежда със “съвършено”, а значи по-скоро “цел в самото себе си”: “Аристотел казва: добро е онова, което е цел в самото себе си (teleion) – “съвършено” е лош превод – което желаем не заради нещо друго, а заради самото него” (Хегел. “История на философията”. Т. 2. Превод Генчо Дончев. Наука и изкуство, 1982, с. 360). Ако трагедията заслужава да се нарече teleion eidos в рамките на литературата, това би значело, че в нея литературата е постигнала целта си.

***

Текстът е публикуван под заглавие: “Аристотеловото схващане за историята на литературата” като гл. VІ от Част първа на книгата “Poiesis. Класически и съвременни опити по теория на старогръцката литература”. Сонм, 2004

Преводите от Аристотеловата “Поетика” са на Александър Ничев (Аристотел. “За поетическото изкуство”. Наука и изкуство, 1975)

***

„Поетиката“ в мрежата:

Английски превод на “Поетикат” се намира на

http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html

На адрес
http://nevmenandr.net/poetica/aristotle.php
ще намерите гръцкия текст, съпоставен с три руски, три английски и един френски превод.