І. За архитектурата

Текстът, който предлагам на уважаемите читатели на този сборник, е опит да разкажа за едно архитектурно произведение. Става дума за замъка на рицарите на остров Родос, който е бил строен с прекъсвания от началото на ХІV-ти до началото на ХVІ-ти в., намира се в самия град Родос, и е известен също с названието “Замъкът на Великия Майстор”. Но, разбира се, задачата на това изложение не е само споделяне на зрителни впечатления, защото в такъв случай написаното би се превърнало просто в увещание към читателя да иде и да види това място, или поне да разгледа снимки от него. Разказът, който Ви предлагам, се стреми да създаде възможност за размисъл за едно от предназначенията на архитектурата: става дума за способността й да създава чувства и да предава послания. Това, струва ми се, прави всяко изкуство. Значи разговорът ще бъде за архитектурата като изкуство.
Още отсега ще обърна внимание на нещо добре познато: че архитектът, като всеки създател на изкуство, не е непременно и мислител върху изкуството; че той, създавайки сградата, може да се ръководи от опита, вкуса и неочакваните, незнайно откъде идващи хрумвания, и, следователно, че всяко изразено с думи послание на произведението ще дойде след това, ако изобщо дойде; и, което ми се струва твърде важно, че ако посланието гласи нещо, сиреч, ако утвърждава някаква теза или изрича някаква подкана, то и противоположното му послание също няма да е никак лесно за отхвърляне. Ето един пример. Ако някой читател на “Илиада” каже, че Омир е представил своя герой Ахил като нещастен човек, то някой друг би могъл да заяви обратното, и не е много лесно да се види на какво основание бихме подкрепили по-скоро първия, отколкото втория. Тъй че ако една сграда внушава нещо, което може да се изкаже, то е много възможно тя да внушава и обратното
И на трето място в този увод бих прибавил, че доброто произведение на архитектурата, доколкото тя е изкуство, представлява интерес не само извън практическото си предназначение, но дори и извън своя жанр. Като казвам “архитектурен жанр” имам предвид правилата, според които се изработват жилища, храмове (християнски или други), театри, крепости, мостове, и благодарение на които тези сгради се различават помежду си. Защото обикновените жанрови произведения не носят нищо забележително в сравнение с други представители на същия жанр, и затова няма причина да бъдат опазвани именно като произведения на изкуството (макар че могат да бъдат опазвани заради практическата си употреба). Така че те не могат да се смятат за резултат на някакво творчество. Такива сгради, да кажем, не могат да бъдат наричани “паметници на културата”, макар че носят белезите на стил, започнал с някакво творческо постижение, което непременно е отклонение от “практическото предназначение”. Има обаче разлика между сгради, които представляват интерес “в границите на архитектурата” и такива, които, наред с уважението на специалистите, привличат вниманието и на не-архитекта. За такива сгради ще кажем, че “имат дух”. Така е и в литературата.
“За венеца” на Демостен, примерно, е една много майсторски и живо написана реч, и човек може да научи от нея много; и все пак тя е толкова дълга и е натоварена с толкова подробности, че превъзходството й над твърде много други защитни съдебно-политически речи е видимо почти само за специалистите по антична словесност. Иначе казано, почти само специалистите биха могли да прочетат тази реч. “Апология на Сократ” от Платон обаче е съвсем друго нещо. И тя е монолог с цел защита и оправдание на целия живот на един човек като гражданин, и тя вероятно е много близо до това, което Сократ наистина е казал, но все пак може да бъде прочетена и разбрана от всеки; тя има влияние върху всеки, който може да чете добра литература; и дори е в състояние да създава интерес към своето време и към историческите подробности свързани със събитията около процеса и героите му. Повечето запазени съдебно-политически речи не постигат нищо подобно – а това е знак, че “Апология на Сократ” е излязла извън своя жанр.

ІІ. Родоският замък

За замъка в Родос може да се разкаже по няколко начина – или по реда, по който посетителят стига до него и минава по установения за туристите маршрут, или ако изберем произволно отделни “места” или “елементи” от сградата и укрепителните съоръжения около нея, или пък ако отделим някои нейни качества, благодарение на които тя става представител на един архитектурен вид, но и също така позволява да се почувства този архитектурен дух, за който споменах, и който я прави интересна за хора с различно образование. Аз ще избера този начин.

1. Височината

На пръв поглед е съвсем ясно, че стените на една крепост трябва да са високи, също и кулите, а и няма нищо необикновено в това, самите обитаеми помещения в дворца да са нависоко, защото и дворецът е нещо като крепост вътре в крепостта. Но всеки посетител на това място би могъл, като го разгледа, да се убеди, че не всяка висока постройка изглежда като всяка друга. Ето например защитните стени, между които има ров. Днес този ров представлява просто опесъчена или на места тревиста пътека между стените – при това съвсем не тясна. На някои места тя е широка десетина крачки, другаде достига до петдесет. И все пак, колкото повече човек върви по тази пътека, толкова повече му се струва, че влиза на място, откъдето няма излизане; или ако има, то е само по нечие благоволение, а освен това и едно обикновено невнимание би могло да го остави затворен между стените за неопределено време.
Стените, за които говоря, са съвсем леко наклонени – едната към вътрешната крепост, а другата навън – и са високи 10-15 метра: напълно достатъчно, за да стане ясно, че изкачването е невъзможно. Така се получава един много дълъг коридор под открито небе, където е много тихо (макар че Родос не е съвсем малък град, особено през почивния сезон) и много горещо. Горещината се усеща дори след 19 ч., когато слънцето е далеч отвъд стените и не стига до дъното на рова, и следователно би трябвало да е непоносима в по-ранните часове, когато слънцето грее направо вътре. А сянка в рова няма, освен на едно място – под моста, който свързва вътрешната и външната стена.
Този коридор е дълъг стотици метри, прави много завои (това са по-скоро чупки, защото следва правите ъгли на вътрешната крепостна стена) и сега се затваря от двете страни с дебели стоманени решетести врати – а и по-рано те не са били нито по-ниски, нито по-слаби. На много места в стените се виждат съвсем тесни и високи прозорци, от които би могло да се стреля; също и от върха на стената, където бойците могат да се крият зад характерните защитни вдлъбнати петоъгълници, които са подобни, струва ми се, на рога. Но в случай, че вратите на рова се затворят от двете страни, по хората, които останат вътре, няма да е нужно да се стреля, тъй като те, ако бъдат оставени без помощ, не биха живели много дълго. Това, което разказвам, не се явява непременно като мисъл, която да се разделя в думи, но ми се струва невероятно да не се почувства от мнозина, които влизат в това място. Такива чувства и разни съответстващи им образи могат да се появят като ефект от височината, която не позволява излизане навън.
Ето и втори начин, по който височината може да бъде усетена като заплаха, или, по-добре казано, да стане причина за усещане на заплаха. Когато влезем в двореца, за да го разгледаме, пътят минава през серия от зали, които са интересни главно заради античните мозайки, поставени по подовете. (Те не са били поставяни от рицарите, а от реставраторите, които са работили в замъка през първата половина на ХХ в., когато Родос е бил притежание на италианската държава).
Залите имат достатъчно прозорци, които стоят сравнително близо (по-малко от метър) от пода, а при това пред всеки от тях има стъпало, тъй че, ако се качим на него, главата ни да стигне до горния праг на прозореца. Отвън под него няма никакъв навес, нищо, което може да спре или задържи падането. Прозорците са отворени (сигурно за да се спестява електричество за климатиците), и на всяко стъпало стои надпис “не се качвай”. И правилно, защото вътрешният двор е поне петнадесет метра по-надолу и е покрит с плочи. Няма голяма вероятност да се оживее след такова падане; тревожното не е в това, а в прекалената леснота, с която човекът, влязъл в залата, може да се качи или пък да бъде качен на прозореца. Впрочем самият той отвътре изглежда съвсем невинно, и съвременният човек, свикнал с високите перила на балконите, високо поставените прозорци (високо спрямо стоящия отвътре) и защитните навеси или други издатини, които стоят под по-ниските, никак не може да предположи леснотата, с която се пада от такова място.
И най-сетне, стълбищата. Във вътрешния двор на замъка има широка каменна стълба, опряна до едната от по-късите му страни, и тя позволява да се изкачим до галерията на първия етаж, украсена с колони, което се свързват с арки. Това изглежда като улеснение за обитателя на замъка, защото създава допълнителна възможност за качване и слизане между двора и втория етаж. Това, което не се забелязва от обикновения гост, който не е нито архитект, нито военен, нито някой друг, комуто се налага да мисли за опасностите в сградата, е, че стълбата няма никакъв парапет – нито висок, нито нисък. Тя обаче води нависоко, защото първият етаж е нависоко – над партера архитектът е поставил и полуетаж, така че първият етаж започва на височина повече от шест метра. При това положение има голяма разлика, дали, когато двама се срещнат в горната част на стълбата, единият ще е откъм стената или откъм двора. Дворът, както може да се предположи, е постлан със солидни каменни плочи и падането от 5-6 метра ще доведе най-малкото до много тежка контузия.
Така че, както се вижда, замъкът е замислен така, че височината да създава условия за лесна смърт – било защото гладките стени ни могат да бъдат изкачени, било защото от прозорците и стъбищата се пада лесно.
Това, което може да се научи от този вид употреба на височината е, че архитектът (наред с чисто практическите си задачи) търси начин да създаде у посетителя чувства. Нека да споменем първото от тях – това е страхът. Страхът, казваме, идва от леснотата, с която някой би бил убит дори благодарение на незначително действие. На второ място, височината може да служи внушаване на респект, или, да кажем, страхопочитание. Всеки се досеща как – ако онзи, когото ще срещнем в замъка, се оказва някак буквално поставен по-високо от нас; или пък, ако се намери начин да се загатне, че той е буквално по-висок от нас, сиреч, че това е място за високи, едри хора. Ето какво е направено.
Първо, до замъка на Великия Майстор се стига по три видими начина. Първият е да се мине през дългия открит коридор между стените, за които споменахме – на едно място има порта, и ако тя бъде отворена, се минава през втори, по-вътрешен ров, и после през още една порта, и оттам вече може да се продължи към замъка без изкачване и без други препятствия. Но това сигурно не е бил вход за почетни посетители, защото проходът между стените е твърде зловещ, а пък портите са прекалено ниски, за да се мине на кон.
Втората възможност е да се влезе през тесен коридор, образуван в първата външна стена, да се мине по мост над рова, после през втора порта, поставена между две ниски и дебели кули, после през трета, която отвежда към мост над втория ров, да се продължи стотина метра покрай замъка, и след минаване през четвърта порта да се излезе на същата улица, откъдето пътят към замъка вече е открит. Но и това не изглежда като вход за почетни гости – пак поради ниските порти, но и защото минаването през тесния коридор и особено през мостовете прави посетителя уязвим. Това, което остава, е една улица, застлана с неголеми, продълговати камъни, забити откъм острата си страна в спояващия материал. Тя е достатъчно широка, затворена е между невисоки каменни сгради с гражданско или търговско предназначение, и до нея се стига лесно – необходимо е да се влезе през кой да е от големите входове на най-външната стена в частта й, който е обърната към морето. Тази улица обаче води нагоре. Значи, гостът, колкото и почетен да е той, трябва да избере между от една страна, риска да бъде затворен в рова или съборен от някой мост, и, от друга, неудобството да слезе от коня, или пък, вместо това, да извърви по-сигурния, главен и дори тържествен градски път към замъка: но, докато се движи, да почувства, че се изкачва, че там, където отива, е “високо”.
А ето, от друга страна, какво се прави, за да се създаде усещане за телесен ръст.
След като се влезе във външния двор на замъка, приближаваме собствената му врата. Вратата е огромна – двукрила, не по-ниска от пет метра, но сигурно повече – значи, близо три пъти ръста на едър човек и много по-висока дори от конник. Височината впрочем е изненадваща за доближаващия, защото отдалеч тя е изглеждала по-скоро малка, защото е поставена между две кръгли поне 30-метрови кули. Кулите биха могли да не бъдат кръгли, да не изпъкват навън, както са тези, и дори да не бъдат две, и пак вратата ще е добре защитена – но е направено така, за да се създава усещане за присъствие на “двама стражи” – толкова огромни, че дори и тази врата, тъй като е помежду им, да изглежда по-скоро ниска, когато се гледа отдалеч.

2. Дебелината и плътността

Друга особеност на тази архитектура, както я виждаме в родоския замък, е необикновената, от съвременна гледна точка, дебелина на стените и вратите, и твърде големия недостиг на прозорци в самия замък, който е не само крепост, но и място за живот. Това също изглежда разбираемо, но има места в сградата, в които тъмнината, теснотията и тишината са такива, че създават безпокойство у посетителя. Тези неща се разбират най-добре, когато се разгледа експозицията в приземния етаж. Влиза се във вътрешността на замъка, встрани от стълбата, водеща нагоре към втория етаж, и се минава през няколко зали, отделени една от друга с много дебели дървени врати. Таваните са сводести, малко под три метра в средата, но изглеждат много по-ниски заради височината на входната врата на замъка; в залите няма никакви прозорци, а стените са само от камък и без мазилка. Липсата на мазилка има значение – тя е, разбира се, за да се поддържа архитектурния стил на крепостта изобщо, за да може сградата отвътре да изглежда така, както и отвън: но по-важното е, че камъкът без мазилка уверява посетителя, че стената е здрава и дебела, и че излизането през нея е немислимо. Няма значение каква е истината сега, защото камъкът може да е и декоративен. Но тухлата изглежда по-крехка и по-податлива на натиск и удар, и затова вътрешната тухлена стена не може да има толкова заплашителен вид.
И така, това са зали, които изглеждат по-ниски и по-тесни, отколкото биха изглеждали, ако в тях имаше мебели (сега има витрини и каменни експонати, но това не са мебели). На пода би могло да има настилка, която да е дървена или друга, но не каменна, както сега; също и килими, картини по стените, гоблени, и особено огледала и прозорци. Оказва се че, противно на това, което обикновено се мисли, обзавеждането на помещенията не ги прави да изглеждат по-тесни. Причината за това е, че те – ако са подредени разумно – създават организация, която подканва към обитаване, и така човек не получава усещане, че е попаднал в затвор. Може би, за да заприлича едно място на затвор, първите условия са тези – оскъдна мебелировка, малко изображения по стените, малко прозорци. А ако махнем прозорците изобщо и оставим само стените, както е в този случай, ще получим даже не затвор, а по-скоро гробница.
Някой би казал, че същото чувство би трябвало да се изпита и в пещера, а също и във всякакви видове подземни проходи, примерно в катакомби. Аз обаче не съм сигурен в това. Най-напред, гробницата се отличава от каквато и да е част на пещерата по това, че е изработена от човек, а не е естествено образувана; тя е правена с цел там да бъде положено мъртво тяло. Относно катакомбите: аз, да кажем, съм посещавал катакомбите в Сиракуза и не си спомням да съм изпитал някакви негативни чувства като тези, за които говоря сега. Една възможна причина за това е, че катакомбата, макар и подземие, което на някои места е тясно, никъде няма толкова солидно затворени помещения: тя се състои от няколко дълги коридора, които би трябвало, както е в Сиракуза, да се събират в един център – защото е направена с цел хората да се събират заедно за тайно богослужение (тайно, защото се преследва, а не защото самата религия го изисква). Поради това там няма помещения, които да са отделени с тежки и заключващи се врати; няма и каменна облицовка. Може би тук е моментът да се обърне внимание на нещо общо и важно, при това свързано с темата на сборника. Обществото, заради което са прокопани катакомбите, не е военно, и няма йерархия, в която висшестоящите да могат по всякакъв начин да санкционират низшестоящите, включително и със затваряне за неопределено време. Страхът, който замъкът произвежда, идва от това, че той е построен така, че отделните му части до служат като инструмент за упражняване на власт, и то власт върху тялото. Никоя пещера не може да изглежда така, нито пък катакомбата, макар да е под земята, таваните й да са ниски и да няма естествена светлина.
Същевременно достъпът до естествена светлина не води непременно до разведряване на обстановката. Ето един пример. Встрани от стълбата при входа, която води към първия етаж, има отвор в стената, който би могъл да бъде прозорец. Но той не изглежда така, и то не защото няма стъкло – това може да е и случайно – а защото има форма и размер, които му пречат да е прозорец. Всъщност какво е прозорецът – най напред, това е отвор в стената, от който да влиза светлина и въздух, когато пожелаем. Затова той има стъкла и завеси, или пък щори, които са вид завеси, а в по-слънчевите страни винаги е имал и капаци. Където има възможност, прозорецът се удължава във врата, която води към балкон или тераса. По този начин човек може да излезе изцяло на слънце и въздух, и пак да бъде у дома си, защото не е стъпил на улицата (която принадлежи на града), нито дори в двора (който е общ за семейството или за всички онези, които обитават сградата). От друга страна обаче, независимо дали продължава в тераса или не, прозорецът има още една задача – той улеснява движението навън и навътре, може да послужи като резервен изход или вход. При прозорците, които са на висок етаж, това е мъчно или невъзможно, но все пак създава едно необходимо усещане за не-затвореност. При по-ниските обаче това е вярно в съвсем буквален смисъл. Но ако не друго, всеки прозорец може да послужи поне да се покажем или да извикаме за поздрав или помощ.
Ето какъв е прозорецът, за който споменах. В началото, значи откъм вътрешната страна, той има форма на правоъгълник с размери примерно 50 см. на метър и 20. Но, отивайки към външната част на стената (а самата стена е дебела близо метър), той се стеснява още, и накрая имаме цепнатина с размери 15 на 80 см. Значи точно толкова, колкото никой да не може да се провре. Този прозорец изглежда по-скоро като бойница или удължена шпионка; ако поставим такъв в някоя от приземните зали, той би я направил още по-мрачна, защото би изглеждала като място, откъдето може само да се чуе затвореният, или да му се подаде храна и вода – или някакво съобщение – но само ако “онези отвън” преценят за правилно. Значи той би бил не изход, а напомняне, че външният свят още съществува, и че там има много хора, които не ги е грижа, не могат или не желаят да помогнат – иначе биха го приели при себе си навън, вместо да му оставят това подобие на прозорец.
И сега нещо за броя и материала на вратите. Струва си да се сравни дебелата крепостна стена – било единична, било двойна – с прозрачните и въртящи се врати, които днес се използват в много сгради, примерно в банки или хотели. Съвременните въртящи се врати позволяват едновременно влизане и излизане, при което никой от двамата, минаващи през входа, не може да попречи на другия, а същевременно те се виждат, така че да могат да се поздравят (а не само единият да вижда другия, както става при стесняващия се прозорец, за който споменах). При крепостната врата, напротив – външният не вижда нищо, а него го виждат (от кулите); същевременно пазещият крепостта може да реши дали да отвори и двете крила на вратата, когато е двукрила, или пък само едното и така да подходи с допълнителна предпазливост към влизащия. Тези действия – и то точно в този вид – не са останали само в средновековието. И до ден-днешен в университета, където работя, има врата, обърната към вътрешния двор, през която минават множество хора. Тя е дървена, двукрила и с малък прозорец на всяко крило, закрит с решетка, и пазачите държат едното крило да е винаги затворено (освен ако не се очакват почетни гости). Та влизащите и излизащите през това крило са затруднени, и понякога се изчакват с минути, докато отмине външната или вътрешната редица. Но много рядко съм виждал някой да настоява да се отворят и двете крила (по-често се случва някой да се оплаква на стоящите около него, но не и да се обръща към пазачите); и това е дори когато вали дъжд или сняг. И аз самият почти никога не съм се замислял за това. Всичко това означава само едно нещо – че тази сграда трябва да е крепост.
Но ето и още една разлика между входовете на замъците и на модерните сгради. Като че ли няма нужда да се напомня, че вратата на крепостта (поне тази, която е явна за всички) е една, макар и с две крила. Ако се разходим из центъра на София и се загледаме към централните входове на някои от сградите на държавните институции, ще видим, че те обикновено имат не една, а три врати. Така е и при Университета, и при двете сгради на Народното събрание, и при президентството, и на много други места. Това е отрицание на крепостния вход, и изобщо на крепостния принцип, който ни казва – влизането и излизането трябва да са трудни и под контрол. Според този принцип е по-добре мнозина да загинат поради невъзможност да се влезе или излезе, отколкото да се пропусне дори един враг навътре или навън.

3. Горещината

Какво може да се каже за чувствата, към които води дебелината и плътността на стените и вратите; дебелина и плътност които, заедно с другите особености на тази архитектура, която споменахме, съдействат за или поне указват към трудността за влизане или излизане. Тези чувства са поне две, защото две са гледните точки – на онзи, който е вън, и на онзи, който е вътре. Видяхме, че височината може да произведе страх за вътрешния и респект или страхопочитание за външния. Сега пак е възможно да се говори за две различни чувства. Да кажем така – онзи, който е вън и вижда трудността да се проникне, ще предположи важността, изключителната ценност на онова, което стои вътре; вътрешният пък ще трябва да се чувства зависим от волята на онези, които могат да решат дали той да бъде свободен да излиза и изобщо да се движи – било навън от замъка, било в самия него. Значи пак стигаме до нещо подобно – когато сме вътре, трябва да се боим и да усещаме несамостоятелност; когато сме навън, трябва да бъдем респектирани, но и да изпитваме интерес към вътрешното като към нещо, което заслужава да бъде строго пазено.
Нека сега да погледнем и към една трета особеност на тази архитектура – нейното, да кажем, безразличие към атмосферните условия; говорим за безразличие с оглед на безопасността или пък удобството на хората, които биха попаднали в замъка.
Тъй като температурата в Родос почти никога не пада под нулата, и дори средната зимна температура е над 10 градуса, а дъжд вали сравнително рядко, то главното климатично неудобство ще бъде горещината. Както може да се убеди посетителят, архитектът на замъка (нека това да е онзи, който се е погрижил за реставрацията му в средата на ХХ в.) е направил твърде малко, за да помогне на обитателите да се справят по-лесно с горещината. Нека да погледнем две места от сградата, по които може да се съди дали архитектът е имал такава грижа – входа и вътрешния двор.
Относно входа, ще имаме полза от сравнение не само с модерния хотел, но и с множество граждански сгради, като се започне още от времето на ренесанса. Пътникът, който доближава до коя да е обитавана сграда – независимо дали е очакван или случаен – би могъл да бъде предпазен от горещината или дъжда по два начина: или ако пред входа има навес, който се крепи от една или няколко колони (той би могъл да завършва отгоре с плоска тераса, както е примерно, при бившия царски дворец в София; или пък с триъгълен покрив, който да образува фронтон откъм лицевата си част – както е с Народния театър); или пък, ако този навес се разшири по дължината на цялата стена, така че да образува покрита алея (портик) както е правено още през античността. При нас такъв портик има сградата на Министерския съвет и ЦУМ. Пред замъка в Родос обаче, за който говорим, няма нищо подобно, и туристът не се замисля за това, когато го гледа отдалеч, но го разбира веднага, щом се нареди на опашка за билети: замъкът отваря за посетители в 12 часа, и слънцето напича с голяма сила. Разбира се, това не се отнася само за този замък, а за всеки; и читателят на този текст с право би забелязал, че “крепостите не се строят за туристи”. Така е, но и нашата тема не е за това, какви са или какви трябва да бъдат крепостите, а какъв е духът на един архитектурен паметник или вид. При това нека да не забравяме, че този “дух” не е прикрепен завинаги към тези сгради, които се наричат “замъци” или “крепости”, а може да се мести и към сгради, замислени с друго предназначение; или пък, несъмнено, да влияе на невоенни общества, които биха използвали тези сгради, за друга, невоенна цел.
Как изглежда вътрешният двор? Както стана дума по-рано, той представлява правоъгълник с размери приблизително 25 на 35 м., и в единия му край е построена каменна стълба, водеща към първия етаж. Срещу входа има няколко сводести ниши, като във всяка от тях е поставено копие на римска статуя, представяща мъжка фигура, винаги облечена и в естествен ръст, но на висок постамент (сн. ХІІ). Освен това тези ниши, макар и сравнително дълбоки, все пак са тесни, и поради това не изглеждат като места, които човек би избрал, за да се скрие на сянка. Било е възможно обаче, както се вижда от много примери на средновековни сгради с вътрешен двор, да се направи покрита галерия, която да го обикаля от всички страни, и така да създава възможност за разходка, разговори, или просто седене на хладно. Такава галерия би могло да има не само на партера, но и на първия етаж, но няма – там стената е плътна (макар и с прозорци) от три страни, и само в половината от етажа срещу входа, до каменната стълба, е направена тераса зад няколко арки, и тя е дълга около десетина метра. И още – в самия двор би могло да има градина или дори езеро, и вътре в това езеро или около него да се намери място за копията на римските статуи. Разбира се, може да се отговори, че в такъв случай няма да има място за строяване на, примерно, гвардията на Великия Майстор (защото такава несъмнено е имало) и че с градина в двора сградата не би приличала на военна крепост, а на манастир или болница. Това е вярно, но пък близо до замъка има болница, строена от същите рицари (тя сега е археологически музей) и в двора й пак няма нито вода, нито зеленина, а само настилка от каменни плочи. Разликата е, че там има покрити колонади, и те са не само на партера, но и на първия етаж.
И тъй, какво иска да ни каже това устройство на сградата? Ето няколко неща. Гостът е нежелан, или поне няма причини да се грижим за удобството му; отвън никой не може да остане незабелязан в близост до стените; крепостта не е място за разговори и почивка; в крепостта се нуждаем от издръжливи и дисциплинирани мъже, които при това трябва да доказват дисциплинираността и издръжливостта си всеки ден. Стоящият отвън трябва да се чувства по-скоро нежелан и същевременно наблюдаван; стоящият вътре трябва да знае, че не може да бъде незабелязан, ако се движи във вътрешния двор, и че всяко действие е свързано с трудности, които се създават заради нуждата да се упражнява и да бъде изпитван.

ІІІ. Второто послание

И така, досега твърдим, че архитектурата на родоския замък, а може би и архитектурата на всяка подобна сграда, е способна да внуши у посетителя чувства, които оценяваме по-скоро като негативни: усещане за опасност (било от падане отвисоко, било от затваряне в тясна зала или дори в открит коридор, но без възможност за излизане, било от обезводняване вследствие на горещината); усещане за негостоприемство или по-скоро враждебност, и също, за непрекъснат и безмилостен контрол. Също – за високомерие поради превъзходство, идващо от силата: не е важно дали тази сила идва от въоръжение и военна организация, или от богатство, или от съюз с другаде намираща се, но способна да съдейства военна сила, или от самото знание за особеностите на тази сграда и качествата на обитаващото я общество, което знание няма да бъде лесно споделено.
И все пак може да бъде и обратното, значи, архитектурата да създава противоположни на тези чувства; но аз най-напред ще се опитам да обясня, защо тя, която сама по себе си не може да казва нищо, а само да създава условия за изпълнение на определени задачи – в този случай явно военни – може да създава безпокойство и дори страх. Това може да стане – и ми се струва логично да стане – ако в душата на наблюдателя се промъкне предположението, че тази крепост е предназначена за обиталище на общество, където властта се упражнява заради самата власт; и че това общество, организирано като армия и затова способно да действа ефикасно в нападение и отбрана, действа заради самото действие, значи, съществува просто за да доказва, че тази организация е ефективна, и е способна да се защитава и да напада добре, и по този начин просто изтребва други организации, или общества. Наистина, какви чувства да изпитваме, когато виждаме оръжие, което е замислено да стреля просто за да убеждава, че може да стреля?
Да го кажем още веднъж: ако в едно общество имаме безконтролна власт и безусловно подчинение – и само това – за какво може да съществува това общество, освен за да унищожава други; или поне да ги поставя в зависимост и по този начин да се уголемява, като самото то се превръща в глава на такава властова йерархия? И най-сетне, ако предположим, че то постигне пълна власт, сиреч, ако вече не може да влезе в контакт с други общества, които подлежат на покоряване или унищожаване, какво би правило то, освен или да се самоунищожи (чрез постепенно изтребване на непокорните, или просто на негодните да се подчиняват задоволително, на “изоставащите в покорството”); или да се разпадне на части, които ще са му подобни, и ще враждуват помежду си по същия начин? Аз твърдя, че такъв образ на общество би трябвало да предизвиква не просто страх, а дори възмущение – а “възмущение” е синоним на “гняв”. Защо гняв? Защото гневът, в добрия смисъл на думата, който бихме заели от Платон, и както този смисъл е обяснен в “Държавата”, е инструмент на разума, служещ да защити душата от животинските чувства, които се опитват да я “преобърнат”, да се наложат над разума и така да я унищожат като човешка душа. Едно общество, ако действа така, както го описахме, би могло да ни изглежда животинско; а ако е и могъщо, бихме го нарекли чудовищно.
Но, от друга страна, ние би трябвало да си представяме и противоположното общество (говорим за това, което е организирано според противоположния принцип), и нека да допуснем, че то пак би било военно, значи, би имало като първа и видима практическа задача защитата и нападението. То ще се нуждае от дисциплина, и следователно в него ще има власт и подчинение. Голямата разлика е, че то няма да съществува “заради властта”, която цели само собственото си поддържане и сякаш се храни с подчинението, а заради някакъв закон, на който всички ще бъдат еднакво подчинени: а военната дисциплина ще съществува като някаква необходимост, защото обществото, живеещо според този “друг закон” може да се нуждае от защита. В такъв случай войникът не се подчинява от страх, а командирът не заповядва поради властолюбие: защото е известно, че те са войник и командир само доколкото обществото им се нуждае от опазване срещу някое, да предположим в съгласие с казаното по-рано, “чудовищно общество”.
Заслужава да се каже, че в резултат на това разбиране на условността на началничеството и подчинението между хора, които са според природата си равни, се появява нещо, което бих нарекъл духовен аспект на военния живот. Няма съмнение, че воинът трябва да бъде смел и издръжлив – но тези качества не трябва да произтичат нито от омразата, му към врага, нито от страха от тежко наказание, нито от надеждата да командува или да командува повече, нито от, да кажем, безразличието към живота. В действителност воинът, и то точно този, който ще обитава една средновековна европейска крепост – а това е воинът-християнин – би трябвало да основава своята смелост върху примера на Христа като човек и на всички онези, които са участвали в създаването на неговата Църква. Значи той би бил смел и издръжлив като Спасителя в земния Му живот, и като последователите Му. С по-малко думи – когато е в опасност, той би мислел за опасностите през които са преминали те; същото ще се каже и за физическото страдание.
Ако мислим за такова воинско общество, ние, като посетители на родоския замък, бихме могли да усетим, и едно много по-различно архитектурно послание. Височината на прозорците и на стълбите, примерно, биха напомняли просто, че земният живот е несигурен и че смъртта е, несъмнено, винаги близо; и че, което е твърде важно, този замък е предназначен за хора, които живеят с точно тази мисъл. Мрачните каменни помещения биха напомняли едновременно и за това, че мнозина достойни хора са били затваряни и измъчвани несправедливо точно по такива места; и дори да са страшни тези зали, които приличат на гробници, те са слабо изображение на онова, което очаква някого отвъд. И че на напечения двор може да е много горещо, но това все пък е дреболия в сравнение с мъченията, които е трябвало да понесат, преди да умрат, някои от проследователите на Христа. И също: стените и кулите са високи, вратите са тежки, има много препятствия и дори капани, така че проникването в замъка е трудно; да, но и да се вярва и да се живее добре също е трудно и даже по-трудно, защото, примерно, злият и порочния би влязъл в крепостта по-лесно, отколкото да се отърве от порока си. И още: ценността на това, да си част от добро човешко общество, далеч надминава други ценности, заради които се превземат реални крепости – така че крепостта отвън просто изобразява трудността да се стигне до тази ценност.
Поради тези неща си мисля, че посланието на тази архитектура не може да се смята за еднозначно. Така че който гледа замъка, би могъл да почувства респект без страх; освен това той би намерил крепостта за красива и привлекателна, но причината пак ще е в образа на обществото, за което стана дума.

ІV. За реставраторите

Това бяха разсъждения, направени въз основата на двудневното ми (не самотно, а заедно със жена ми Димка) обикаляне около замъка, а после и вътре в него. И чак по средата на обиколката ни из самия замък, докато отивах да разгледам книжарницата, която беше и същевременно сувенирен магазин и беше устроена вдясно от входа, веднага след влизането през голямата порта, обърнах внимание на един надпис, изсечен в мраморна плоча, вградена в стената отляво, точно преди да се излезе на вътрешния двор. Съдържанието му беше следното (преводът е мой):

По време на управлението на Негово Величество
Виктор Емануел Трети,
крал на Италия и Албания, император на Етиопия,
когато вожд на фашизма и глава на правителството беше
Бенито Мусолини,
[тогава] Чезаре Мария де Веки, граф Вал Чизмон,
управител на италианските острови в Егея,
поправи и възстанови
този древен замък
изграден от рицарите на Свети Йоан
върху ненакърнимите римски бастиони
[за да бъде] седалище на управлението, цитадела на силатa,
защита на западната цивилизация
на правото и религията на Рим
като додаде мощ и блясък
на неговата обновена история

година господна 1940, осемнадесета на фашистката ера

(REGNANDO SUA MAESTA VITTORIO EMANUELE III RE D`ITALIA E DI ALBANIA IMPERATORE DI ETIOPIA ESSENDO DUCE DEL FASCISMO CAPO DEL GOVERNO BENITO MUSSOLINI CESARE MARIA DE VECCHI CONTE DI VAL CISMON GOVERNATORE DELLE ISOLE ITALIANE DELL` EGEO QUESTO ANTICO CASTELLO EDIFICATO DAI CAVALIERI DI SAN GIOVANNI SOPRA INVIOLATE BALUARDI ROMANI SEDE DEL GOVERNO CITTADELA DELLA FORTEZZA DIFESA DELLA CIVILTA OCCIDENTALE DEL DIRITTO E DELLA RELIGIONE DI ROMA RESTAURO E RICOSTITUI RIDONANDO POTENZA E SPLENDORE ALLA SUA STORIA RINNOVATA. L`ANNO DEL SIGNORE 1940 XVIII DELL` ERA FASCISTA)

Струва ми се, че гърците, които са придобили острова след 1947, са постъпили много мъдро като са запазили този надпис. Мисля, че той ни помага да разберем, защо замъкът сега изглежда точно така; защото, поне както се твърди в изследванията и пътеводителите, които се намират по магазините в Родос, архитектът го е възстановил почти от основите, и е внесъл твърде много промени в сравнение с първоначалния план (а на места, и що се отнася до вида на стените, кулите, плана на първия етаж и още повече до обзавеждането там, изобщо никакъв първоначален план не е имало, така че архитектът е бил напълно свободен да постъпи както желае). Няма смисъл да се обсъжда въпросът дали този архитект е споделял началата на фашистката политическа теория и практика, още повече, че и самият “фашизъм” е дума, означаваща едно обществено движение и умонастроение, което не е много лесно за дефиниране. Все пак, мислейки за тези неща, аз се погрижих да прочета статията на Умберто Еко “Вечният фашизъм” (Пет морални есета. Превод Ирена Кръстева. “ЛИК”, 1999), и трябва да кажа, че тя ми помогна много, потвърди голяма част от личните ми представи за това, що е “фашистки характер” изобщо, и нещата, които ще напиша нататък, със сигурност се опират и на неговия текст.
Въз основа на личен, но и на колективен опит (тъй като още има не малко живи свидетели на събития преди и по време на Втората световна война, пък и достатъчно книги и филми за това време) за хората от моето поколение не е трудно да правят сравнение и да откриват общи черти между фашизма (дори той никога да не е бил нещо единно и системно, както казва Еко за италианския фашизъм –“фашизмът не бил монолитна идеология, а по-скоро колаж от различни политически и философски идеи, кошер от противоречия”) и комунизма, който ни е добре познат на теория, а също така и на практика. Все пак, връщайки се към обществата, които нарекох “чудовищни”, и чийто принцип, от който идват по-важните им характеристики, е “власт заради самата власт”, бих казал, че фашизмът и фашисткото умонастроение отговарят в по-голяма степен на този принцип, отколкото комунизмът. Историята на комунизма в Европа, а несъмнено и другаде, беше нещо като нагледно опровергаване на една известна логическа грешка, която, макар и да се вижда лесно, все пак винаги е била използвана в практическата реторика за заблуждаване на слушателя: и тя е, че ако ако хората са равни в едно отношение, от това следва, че са равни и във всички останали. Към това комунизмът прибавя: ако пък се окаже, че действителното положение не е такова, то трябва да бъде поправено – които не са равни, трябва да станат такива.
При фашизма обаче далеч не става дума за равенство: и това е естествено, защото ако принципът на обществото изисква власт заради самата нея, то и неравенството е нещо необходимо – защото човек властва над по-низшестоящи от него, докато с равните само се съвещава.
Затова фашизмът, както би се съгласил и Еко, е патерналистичен (защото разлика във възрастта винаги има, тя се доказва лесно и е еднозначно “в полза на” по-стария – а старото е по-добро: и така е много добра предпоставка за властване), не търпи разноречието (защото то не му е нужно, разноречието е налице там, където има независимост) и цени традицията (в смисъл, че на старото трябва да се подражава, а на пазителите на старото – също, но това подражание е вид послушание – “Критичният дух извършва разграничения, а разграничаването е знак за модерност… За Ур-фашизма разногласието е предателство”).
И също: Еко казва, че фашизмът, или, както той предпочита да каже, Ur-фашизмът (запазвайки “фашизъм” като означение на италианската форма на по-общото явление) желае действието заради самото действие. Същото твърдение, и то изказано с почти същите думи, го има в “Отвореното общество” на Карл Попър.

“Героизмът е и винаги ще бъде привлекателен, но нашето възхищение, струва ми се, трябва да зависи в голяма степен от преценката ни за каузата, на която се е посветил самият герой. Героичният елемент в бандитизма според мен не заслужава висока оценка… Племенният идеал за героичният човек особено в неговата фашистка форма… е атака срещу самата идея за цивилизован живот… Неговият императив е Живей опасно! Каузата, в името на която сте готови да следвате този императив, има второстепенно значение, или, както казва В. Бест: “Добрата борба като такава, а не “добрата кауза” … е онова, което натежава на везните”.” Попър, К. Отвореното общество и неговите врагове. Т. ІІ. Превод Камен Лозев. “Отворено общество, Златорогъ”, 1995. с. 84-85. Ето какво казва и Еко: “Ирационализмът зависи също от култа към действието заради самото действие. Действието е красиво само по себе си и следователно трябва да бъде осъществено преди и без какъвто и да било размисъл…(с. 33); За Ур-фашизма няма борба за живот, а по-скоро “живот за борба”.. Ур-фашисткият герой е нетърпелив да умре. Следва да се отбележи, че в неговото нетърпение по-често му се удава да кара другите да умират” (с. 35-36).

Аз само бих добавил (и то е заради реда на собственото ми изложение) че ценността на действието, извършвано независимо от целта, следва от упражняването на властта; властта се насища сама от себе си, от това, че подчинява, а не от това, до което водят заповедите й, какъв е ефектът от тяхното изпълнение. Съществено е ефектът да бъде осезаем – затова фашизмът е агресивен, защото войната, и изобщо конфликтът, придружаван от болка, смърт и радост от победата и оживяването е нещо извънредно осезаемо. Даже можем да си позволим да кажем, че тези чувства, доколкото са елементарни съпътствия на телесния живот, са и най-осезаемото нещо – това са първите знаци за това, че сме в тяло и действаме като тела. А животното действа главно като тяло, и още повече – чудовището, за което мислим като за нещо могъщо и което действа единствено с оглед на това, че е живо тяло. То се храни, възпроизвежда и не желае конкуренция – и всичко това без оглед на бъдещето.
Накратко, свързвайки формата на замъка със състоянието на обществото, от което произхождат неговите възстановители (тук говорим не само за архитекта, но и за авторите на идеята за възстановка, и за финансирането, и за смисъла на възстановката, както е изразен в надписа), имаме основание да гледаме на него като на сграда, въплъщаваща един, да кажем, заплашителен дух. Не е чудно, че в надписа не се говори за християнство, а за “религията на Рим”. Европейският фашизъм е логично антихристиянски, защото, от гледна точка на християнството, властването и подчинението тук и сега и между хора, са нещо, което се случва в земния живот и една от необходимостите му, но не е ценност. Следователно християнинът не може да бъде мотивиран да властва и да се подчинява без оглед на резултатите от това – а това вече го прави противник на фашизма. Така че и архитектурата на замъка, ако се съобразяваме с гледната точка на неговите реставратори, не би следвало да бъде четена по християнски, макар и иначе това да е напълно възможно, както стана дума по-рано; на нея е било гледано по-скоро като на едно въплъщение на волята за власт.

***

Текстът е публикуван е в Mediaevalia christiana, 1. Съст. Георги Казаков, Цветелин Степанов. „Изток-Запад“, 2005
22. юни 2005 г.