Хегел. “Класичното” изкуство. 2004

І. Гръцкото изкуство и класичният идеал

1. Съответствие на съдържание и форма

В изложението на Хегел класичният идеал се оказва най-висша или най-зряла проява на художествения идеал. Както стана дума, в “Естетиката” идеалът е определен като “адекватно съответствие” или взаимопроникване” на съдържание и форма. Няма съмнение, че Хегел свързва съдържанието на кое да е изкуство с “духовното”, а формата – със сетивното, и все пак на различните степени от развитието на изкуството съдържанието и формата са различни.

В ЕФН (“Енциклопедия на философските науки”) 1, с. 78 Хегел определя съдържанието просто като “обективната истина”. Ето какво се казва в ЕФН 1, с. 99-100: Съдържанието, което изпълва нашето съзнание, от каквото и естество да е то, съставлява определеността на усещанията, нагледите, образите, представите, целите, задълженията и т.н., а също и на мислите и понятията. Дотолкова усещането, нагледът, образът и т.н. са формите на такова съдържание, което остава едно и също и независимо от това, дали се усеща, възприема, представя, иска и дали само се усеща или пък се усеща, възприема и т.н. смесено с мисли, или се мисли съвсем чисто. В която е да било от тези форми или в смесването на няколко форми съдържанието е предмет на съзнанието.

Например, на степента на символичното, съдържание на изкуството е или природата изобщо, или недостъпното и безлично божествено, или пък персонифицираният, но напълно трансцендентен и поради това неизобразим Бог. При романтичното, от друга страна, съдържание става човечността на Бога, а оттук човешката душа и изобщо субективността в нейната неизмерима дълбочина.

Истинското съдържание на романтичното е абсолютната вътрешна душевност, а съответствуващата му форма е духовната субективност като схващане (Erfassen) на своята самостоятелност и свобода (“Естетика”, т. 1. с. 624; Vorlesungen, Bd. II, S. 122-123).

За класичното съдържание Хегел казва, че то трябва да се търси в онази съвкупност от разум и добродетел, която съставлява субстанцията на индивидуализирания, макар и все още не напълно конкретен и обърнат към себе си дух. Аналогични разлики при сравнението на тези три степени се откриват и между съответстващите на съдържанието изражения, или форми. В символичното формата най-често е природното явление или животинският образ, докато в романтичното това е човешкото лице, видяно чрез съотношенията на светлина и сянка, или смяната на настроенията, изразявана чрез тонове, или пък цялото богатство от природни и човешки образи и движения, изказвано чрез думи. Най-адекватна форма при класичното изкуство обаче остава тялото, което носи в себе си както чисто природни черти (поради сходството си с животинското тяло), така и духовност, дължаща се на това, че човекът е също и лице – значи място, където самосъзнателният дух е избрал да се установи.
И така, в класичния идеал е налице адекватното съответствие между съдържание и форма, защото при него духът на човека се изразява чрез тялото му, което е негово естествено сетивно проявление. Тук външното не загатва за вътрешното, както е при символичните изкуства, а вече го представя направо: от друга страна, вътрешното не се съсредоточава изцяло върху себе си, така че да пренебрегне сетивните форми, а все още почива в самодостатъчно удовлетворение, произтичащо от пълното му съответствие с хармонията и завършеността на външното.

Относно подобаващото съответствие между съдържание и форма в художественото произведение може да се прочете примерът, който Хегел дава с “Илиада” (и който той вероятно смята за показателен, щом му е отделил място в такова конспективно съчинение като ЕФН): Истински художествени произведения са тъкмо само такива произведения, чието съдържание и чиято форма се оказват напълно тъждествени. За Илиадата можем да кажем, че нейно съдържание е Троянската война или по-определено гневът на Ахил; с това ние имаме всичко и все пак само твърде малко, защото онова, което прави Илиадата да бъде тя Илиада, е поетическата форма, до която е изградено въпросното съдържание (ЕФН 1, с. 330).

2. Самостойност и покой

Друга характеристика на класичния идеал е самостойността и покоят на изобразеното. Идеалното, твърди Хегел, не може да се намира в зависимост от някакви външни нему условия: значи идеалният герой не може да бъде изобразяван там, където индивидът е поставен в зависимост от предварително дадени закони и трябва да се съобразява с установен обществен ред. Това състояние Хегел нарича прозаическо, и е склонен, както ще видим по-нататък, да постави прозаическото изцяло извън изкуството.
И така, идеалът, въплътен във фигурата на герой или антропоморфно божество, е самостоен. Вместо просто да се подчинява на обществените закони, той ги създава; и не става жертва на природните необходимости, въпреки че е телесен, сиреч природно ограничен – защото неговата ограниченост само обслужва красотата му, без да става причина за страдание. Тази самостойност или непринуденост определя покоя, в който пребивава идеалът – тъй като липсата на външна и вътрешна принуда естествено води до неподвижност. И все пак това съвсем не е застиналата, абстрактна неподвижност на символичното изкуство. В своя покой класичният идеал е свободен: и ако се вгледаме в изображението на всяка част от тялото, развита подробно и до най-доброто си състояние, ще видим, че тази пълнота свидетелства за способността на фигурата да изпълни всяко движение. Така че при идеала не се усеща нито неспособност за движение, нито преднамерен отказ от него, а блажен покой, изразяващ пълно удовлетворение от адекватното съотношение между външно и вътрешно.

Идеалът е единство в себе си, и то не само формално, външно, а иманентно единство на съдържанието в самото него. Още по-горе окачествихме това единно в себе си субстанциално почиване (Beruhen) върху себе си като самодоволство, спокойствие и блаженство на идеала (“Естетика”, т. 1. с. 260; Vorlesungen, Bd. I, S. 247). За хероичната епоха като поетически контекст за разгръщането на идеала вж. с. 267-268.

3. Степен на индивидуализация

Идеалът е индивидуализиран по същия начин, по който е индивидуализирано и божественото във фантазията на гърците.

Кръгът на гръцките богове е множественост (Vielheit) от индивиди, всеки отделен бог от които, макар и в определения характер на една особеност, е все пак една съсредоточена в себе си целокупност, която има в самата себе си и качеството на друг бог. Защото всеки образ, като божествен, е винаги и цялото. Единствено благодарение на това гръцките божествени индивиди съдържат богатство от черти (Zugen) и макар че блаженството им се състои в общото им духовно почиване върху самите себе си и в абстрахирането от пряката и окрайностяваща насоченост към разсейващото многообразие на нещата и отношенията (Dinge und Verhaltnisse), все пак те имат също така власт да се оказват дейни и активни от различни страни. Те не са нито абстрактно особеното (das abstrakt Besondere), нито абстрактно общото (das abstrakt Allgemeine), а са общото, което е извор на особеното (“Естетика”, т. 1. с. 652; Vorlesungen, Bd. II, S. 80-81).

Индивидуализацията предполага множественост: но това не е триединната християнска множественост, където Бог стига до пълна конкретност, въплъщавайки се като “ето този” единичен човек. Боговете на гръцката религия са индивидуализирани умерено: те са преодолели безличността на индийското единно (Брахман-Атман), както и животинската маска на египетските божества, но все още не са достигнали индивидуалността на човека, водещ сложен вътрешен живот, която е възможна само в романтичното изкуство, развито на основата на християнското откровение. Затова те въплъщават качества на божественото (без обаче да се превръщат в бездушни алегории) и получават както мъжки, така и женски образи, като при това изобразяване едни от тях са по-скоро съблазнителни, други – величествени, трети – войнствени, четвърти – съобразителни. Гръцкият бог се индивидуализира още повече благодарение на разнообразните митични истории, които се разказват за него: и все пак той никога не достига до крайната индивидуализация, каквато имаме при изображението на конкретния човек, а винаги остава в щастливата среда между всеобщността на отвъдното и конкретността на тукашното – среда, в която има лице, но няма преходност, колебание и зло.

II. Класичният храм

Според Хегел гръцкият храм е най-добрата илюстрация за принципите на класичната архитектура. Главното, или по-скоро истинното предназначение на архитектурата е да служи като дом: тогава религиозната архитектура ще трябва да е дом на божието изображение и място за събиране на вярващите. Символичната архитектура все още не е постигнала естествената цел на това изкуство: Хегел е убеден, че на Изток тя създава паметници, близки до скулптурните и служещи просто като знак за единството на общността; те могат да установяват места за събирането й, но не образуват изкуствено закрито пространство, в което това събиране да се осъществява. В края на своето развитие тя успява да се доближи до това, да бъде обиталище на божието изображение: и все пак пирамидите, които се стремят към тази функция, подслоняват не просто образа на обожествения владетел, а неговия саркофаг – и тялото, поместено в него, не се разглежда като изображение на божество, а е самият владетел, който става обитател на пирамидата си и действително присъства в нея.
Гръцкият храм преодолява тази символичност, значи неразвитост на източната религиозна архитектура, като успява да предложи форма, удовлетворяваща целта на изкуството – да произведе дом за сетивното изображение на божеството и закрито пространство за събиране на общността. За разлика от източната архитектура, която имитира природните форми и затова произвежда постройки, подобни на планини и върхове (каквито са пирамидите и обелиските), гръцката архитектура заема своята форма от естествената конструкция на къщата с нейните стени, покрив и широко вътрешно пространство. Класичният храм успява да изпълни истинното предназначение на религиозното строителство като същевременно се освобождава от характерния за символичното блуждаене на Изтока стремеж към необозримо уголемяване на строежите. Техните гигантски размери са в съгласие с духа на символичното изкуство като изкуство на възвишеността: там огромността на произведението е знак за неизразимостта на божественото или по-скоро за неспособността на духа да намери адекватно себеизразяване. Гръцкото изкуство обаче довежда архитектурата, също както и скулптурата, до размери, близки до човешките – тъй като самосъзнателният дух е избрал за свое обиталище именно човешкото тяло. Затова идеалният храм, като дом на божеството и място на култа, трябва непременно да се съобрази с размерите на човешкото тяло.
После Хегел отбелязва приземеността и откритостта на гръцкия храм за разлика от източния и християнския – последните два намират характерното си изражение в конструкцията на пирамидите и готическите катедрали. Това, че гръцкият храм се разпростира нашироко, отговаря на склонността на човека – като телесно същество – да се движи по земята, опознавайки и овладявайки определена част от нейната повърхност.

Нищо не се стреми нагоре, а цялото се разпростира направо в широчина и се шири, без да се издига. За да обозре фасадите, окото почти няма защо да се насочва умишлено нагоре – напротив, то се чувствува примамено в широчината, докато средновековното немско строително изкуство се стреми почти безмерно нагоре и се издига към висините. У древните широчината като твърдо, удобно основаване върху земята остава главното нещо (die Hauptsache); височината е взета повече от човешката височина и се увеличава само според увеличената широчина и просторност на постройката (“Естетика”, т. 2. с. 83; Vorlesungen, Bd. II, S. 319).

За гърците изобщо подвижността е свойствена: те не остават завинаги обитатели на една и съща територия, както египтяните, които хиляди години не напускат бреговете на Нил. Напротив, техните полиси се делят, те пътуват, заселват крайбрежията на Черно, Егейско и Средиземно море от Колхида до Херакловите стълбове. Тази подвижност е свързана със себеусещането им като телесни същества – значи такива, които чувстват битието като пространство и си представят осъществяването си като придвижване и устройване на пространството в съгласие с изискванията на въплътения в човешко тяло дух. Това е причината, поради която гръцкият храм се простира по-скоро в дължина и ширина, отколкото във височина. Ето защо този храм е пространство за събиране на хора, чийто дух се стреми преди всичко към спокойно и безметежно разположение в тяло. При романтичната архитектура обаче отново се явява извисяването на храмовите постройки. Устремеността на готическите катедрали към небето е знак за отдръпването на духа от телесното и обръщането му към самия себе си, иначе казано, към несетивното и отвъдното, чийто символ е небето. Същевременно затвореността на катедралата и полумракът, поддържан с помощта на високите, но тесни и оцветени прозорци, контрастира с откритостта на гръцката храмова постройка, където колонадите и пространството между тях позволяват на участниците в култа да се чувстват едновременно и в храма, и под открито небе. И така, чрез хармоничната конструкция, приземеността и откритостта на произведенията си, гръцката архитектура успява да изрази основния принцип на класичното изкуство, изискващ адекватно съотношение между сетивно и духовно. Защото в архитектурата връзката между сетивно и духовно се проявява в отношението между сградата като изкуствено затворено пространство и нейния обитател. Ако нейният обитател трябва да бъде класичното скулптурно изображение на бога, а също и обществото на гражданите, обединени от култа, то тази сграда трябва да има вид на къща и да бъде съразмерна с пропорциите на човешкото тяло. След това, близостта на храма със земята е класична, доколкото отговаря на естествения стремеж на човешкото същество да я обхожда и устройва съгласно своите изисквания, като по този начин напомня, че принципът на класичното е свързан със съобразяването и дори подражанието на спокойно разположения в човешко тяло дух. Най-сетне, откритостта на храма е знак за склонността на класичния човек (като същество, постигнало хармония с тялото си и щастливо в своята отелесеност) да предпочита редуването на светлина и тъмнина, на затвореност и отвореност, на сетивно и духовно, отколкото да се устремява към вдълбочаването в духовното, означено чрез постоянния полумрак, царящ във вътрешността на християнския храм.
В тези простили и амфипростили, в тези прости и двойни колонади (Saulegangen), които водят непосредствено в свободното пространство, виждаме как хората се движат около тях открито, свободно, групират се разпокъсано, случайно; защото колоните не са изобщо нещо затварящо, а са ограничаване (Begranzung), което остава чисто и просто проходимо, така че сме наполовина вътре и наполовина вън, и най-малкото можем навсякъде да излезем непосредствено на простор. По същия начин и дългите стени зад колоните не допускат наплив в един център, към който би могъл да се насочи погледът, ако коридорите са пълни; напротив, окото бива по-скоро отклонено от такава точка на единството и насочено към всички страни и вместо представата за събиране в името на една цел (Versammlung zum einen Zweck) виждаме насочеността (Richtung) навън и получаваме само представата за хора, които стоят там лишени от сериозност, весели, безгрижни и разговарят помежду си (“Естетика”, т. 2. с. 85; Vorlesungen, Bd. II, S. 321).

ІІІ. Скулптурата

1. Скулптурата между архитектурата и романтичните изкуства

Като най-класично от изкуствата скулптурата заема средищно положение между архитектурата и трите романтични изкуства. Архитектурата, казва Хегел, не изобразява духа в собствената му форма, която е човешкото тяло, а все още само загатва за него, обработвайки грубата материалност на камъка и дървото. В тази дейност тя си служи с формите на земната повърхност и с модела на жилището, и така устройва пространството съгласно най-абстрактните правила на всяко изкуство. Тук Хегел цитира Фридрих фон Шлегел, съгласявайки се с него, че архитектурата може да се нарече замръзнала музика. Защото, както архитектурата обработва грубата материя според общите правила на изкуството, (но без да й придава човешки образ) и по този начин задоволява стремежа на духа към хармония, проявена в пространството, така и музиката чрез тона оразмерява и подрежда времето, където се осъществяват движенията на душата – и така сякаш търси удовлетворителни очертания на вътрешния свят, без обаче да показва или назовава представите и чувствата, които са естественото му съдържание. Това я прави по-абстрактна от поезията и живописта, и по-подобна на архитектурата, което се дължи на ясната й противопоставеност спрямо нея.
И така, скулптурата е класична, защото именно при нея духът се оттегля от тази обработка на грубата материалност, която само осигурява условията, при които той би се въплътил, но не и собственото му въплъщение. Вместо това той се отправя към изобразяване на собственото си обиталище – човешкото тяло – и то не просто като някаква материалност (защото така и животинското тяло би станало предмет на скулптурата), а именно доколкото тук намира най-адекватната – тъй като е истинна – форма за своята изява.

Вж. ЕФН 3, с. 209: Взет от чисто телесната му страна, човекът не се различава много от маймуната; но благодарение на проникнатия от дух облик на своето тяло той се различава от това животно толкова много, че между външния вид на последното и външния вид на една птица господства по-малко различие, отколкото между тялото на човека и тялото на маймуната.

Но точно това е принципът на класичното изкуство като най-добро осъществяване на идеала: то се стреми към адекватно сетивно изразяване на духа, а духът не може да бъде изразен по-адекватно в сетивното, освен чрез естествената си форма – човешкото тяло, която той сам е избрал за място на въплъщението си. Би могло да се запита защо живописта или поезията не изразяват по-добре класичния идеал, след като те също изобразяват човешкото тяло, макар и с други средства. Причината е, че тези изкуства не пристъпват към въплътения дух, доколкото той е въплътен: вместо това интересът им е насочен към вътрешните му движения, които наистина зависят и се проявяват в неговата телесност, но все пак са нещо различно от самия факт, че духът е станал обитател на един определен вид тяло.

Оттук се определят и двете точки, които посочих вече по-горе: вместо да си служи за своя израз със символични начини на проявяване, които само загатват духовността (Geistigkeit), скулптурата взема човешката фигура (die menschliche Gestalt), която е действителното съществуване на духа. Но като изображение на неусещащата субективност и на непартикуларизираната в себе си душа скулптурата се задоволява също така с фигурата като такава, в която се разделя на всички страни точката на субективността. Това е също основанието, поради което скулптурата, от една страна, представя духа не в действие – в редица движения, които имат и осъществяват една цел – в начинания и действия, от които проличава даден характер, а като сякаш оставащ обективен и затова предимно в спокойствието на фигурата, в която движението и групирането е само първо и лесно започване на действие, но не и пълно изображение (Darstellung) на субективността, въвлечена във всички конфликти на вътрешните и външните борби, или пъстро преплитаща се във външността (“Естетика”, т. 2, с. 123; Vorlesungen, Bd. II, S. 359).

При това романтичните изкуства се стремят много повече към индивидуализацията, разбирана като разкриване на субективното, а не просто на субстанциалното, сиреч присъщото на човешкия дух изобщо: тази склонност е неизбежна, тъй като техните средства притежават възможност за изразяване на субективното, която надминава възможностите на скулптурата. Защото скулптурата остава обвързана с триизмерността и тежката материя, докато романтичните изкуства вече се освобождават от нея и това им позволява да преминат към много по-детайлизирани изображения на човешкото, а също и да покажат, как то се помества във времето – а това вече е изцяло отвъд възможностите на скулптурата, както и на по-близката до нея живопис.

Субстанциалното като истинна природа на човека се различава от особеното или партикуларното у индивида. Вж. ЕФН 3, с. 7: Философията на духа няма също така значението на така нареченото познаване на човека, което също така се стреми да изследва особеностите, страстите, слабостите у другите хора, тези така наречени дипли на човешкото сърце – познаване, което, от една страна, има смисъл само ако се предпостави, че е налице познанието за общото, за човека, и с това всъщност за духа, а, от друга страна, се занимава със случайните, незначителните, неистинните съществувания на духовното, но не прониква до субстанциалното, до самия дух.

Ако скулптурното изображение (das Skulpturbild) несъмнено създава привидността, че притежава повече естественост (Naturlichkeit), все пак тъкмо тази изобразена чрез тежката материя телесна външност и естественост не е природата на духа като дух. Напротив, своеобразното му съществуване като такъв е изявата в думи, дела, действия, които развиват неговия вътрешен свят и показват самия него такъв, какъвто е (“Естетика”, т. 2, с. 119-120; Vorlesungen, Bd. II, S. 355-356).

2. Всеобщност и индивидуалност в скулптурата

Оттук може да се премине към втория важен белег на скулптурата като класично изкуство. Първият се състоеше в това, че тя се съсредоточава върху адекватното взаимоотношение между вътрешно и външно, представяйки духовното в неговата естествена телесна форма. Вторият се отнася до отношението между всеобщност и индивидуалност в съдържанието и, разбира се, в неговото изражение.
Хегел настоява, че класичното изкуство не може да се стреми към крайна индивидуализация на образа, значи към изобразяване на единичното като неповторима индивидуалност. Затова и класичното изкуство, за разлика от романтичното, не прави от злото свой предмет.

За самосъзнанието на единичността и за лошата субективност като извор на злото в човешкия свят вж. ЕФН 1, с. 146: Тук (след различаването на човека като самосъзнателно същество от външния свят, от гледището на раздвоението – б.м., Н.Г.) човекът си създава цели, като изхожда от себе си и взема от себе си материала на своите действия. Като довежда тези цели до връхната им точка, като знае и иска само себе си в своята особеност и изключва общото, той е зъл и тази злоба е неговата субективност.

Крайната индивидуализация е приемлива в романтичните изкуства, чието развитие не случайно е свързано с утвърждаването на християнството, което възвестява, че Бог е живял като човек, и то като един-единствен, точно определен човек. Затова и отделният човешки образ, с всички особености на единичното тяло, придобива ценност и може да стане предмет на изкуството.

За животното човешкият образ е най-висшето, както се проявява за него духът. Но за духа този образ е само първото явление на духа и езикът е веднага негов по-съвършен израз (ЕФН 3, с. 208).

От друга страна, скулптурата като класично изкуство очевидно индивидуализира човешкото много повече, отколкото архитектурата, която или не достига до тази форма, или пък я използва само за специфичните си цели – както може да се види в някои египетски храмове, където много еднакви статуи образуват редици и колонади, и така губят смисъла, който класичната художествена форма придава на отделната статуя. Това, което скулптурата предлага, е човешкото тяло и лице, и то в различни варианти, но все пак със стремеж да се изобрази по-скоро общото, субстанциалното за човешкия дух и онова телесно, което цъфти и е лишено от недостатъци или твърде конкретни белези на своята материалност.

Вж. казаното за субстанциалното на нравствеността в ЕФН 3, с. 246-247: То (единството на субективното и на обективността – б.м., Н.Г.) съставлява субстанцията на нравствеността а именно на семейството, на любовта между половете (там споменатото единство има формата на особеност), на любовта към отечеството, на това желание да се работи за общите цели и интереси на държавата, на любовта към бога, също и на храбростта, когато тя е залагане на живота в името на една обща кауза, и най-сетне също на честта, в случай, че тя има за свое съдържание не безразличната единичност на индивида, а нещо субстанциално, истински общо.

Следователно задачата на скулптурната фигура се състои в същественото в това, че потопява субстанциално духовното в неговата още не субективно партикуларизирана в себе си индивидуалност в една човешка фигура и го поставя в такова съзвучие (Einklang) с последната, в което и сега изглежда изтъкнато само общото и трайното на съответстващите на духовното телесни форми (Korperformen), а случайното и променливото (Zufallige und Wechselnde) изглежда смъкнато, макар че и фигурата не трябва да бъде без индивидуалност (“Естетика”, т. 2, с. 138-139; Vorlesungen, Bd. II, S. 375).

Така че, когато класичният скулптор изобразява голи тела, това ще бъдат най-често млади мъжки или женски тела, а по-рядко тела на деца. Когато обаче е необходимо да се изобрази фигура на зрял или възрастен мъж или жена, тя ще бъде облечена, освен ако става дума за персонажи, при които телесното трябва специално да се подчертае, както при Херакъл или Посейдон. Това е нужно, защото именно развитото, но младо тяло е по-близо до общото понятие за човешко тяло, което не включва нито особеностите на детската възраст, нито недостатъците, които непременно се появяват със старостта. Когато пък се изобразяват лица, класичната скулптура не достига до портретност, нито изобразява някаква порочност: защото това, което е нужно да се предаде, е общото на духа, и то на този дух, който все още не се е обърнал към себе си, за да осъзнае сложността си, нито знае за своята единичност. Но разбирането на сложността създава съмнения и нарушава монолитността на вътрешния свят, а знанието за единичността подмамва духа към лошо себенаслаждение: тогава човекът схваща себе си не като човек изобщо, а като точно този човек и насочва интереса си именно към това, че е различен от общото – което го повлича към грижа за преходното, самодоволство, страх и всякакви други пороци, следващи забравата на субстанциалното. Класичният характер обаче трябва да е монолитен и общ.

Но в скулптурата сферата на художника (der Kunstler) не е нито интимността на душата (die Innigkeit der Seele) вътре в себе си, съсредоточаването на целия човек в простия “аз”, който се проявява в погледа като в тази последна светла точка, нито в разпръснатата субективност, приплетена с външния свят… Скулптурното произведение няма вътрешна душевност като такава, която сега би трябвало да се изяви и сама за себе си като това идейно на погледа в противоположност на другите части на тялото и да встъпи в противоположността между очи и тяло; напротив, това, което е индивидът като вътрешен, духовен индивид, остава изцяло излято в целокупността на образа, която се обгръща с поглед само от разглеждащия дух, от зрителя (Beschauer) (“Естетика”, т. 2, с. 156; Vorlesungen, Bd. II, S. 393).

Например при самодоволството аз наистина мога, от една страна, да се отнасям към себе си съвсем обективно и да бъда доволен от себе си заради едно нравствено действие (sittliche Handlung). Но все пак като самодоволен аз вече излизам вън от съдържанието на действието, отделям себе си като единичен човек, като този “аз” от всеобщността на духа (die Allgemeinheit des Geistes), за да се сравня с нея (“Естетика”, т. 2, с. 129; Vorlesungen, Bd. II, S. 366).

Скулптурното произведение трябва да изобразява само трайното, общото, закономерното (das Gesatzmassige) във формата на човешкото тяло, макар че възниква изискването това общо да се индивидуализира така, че да застане пред очите ни не само абстрактният закон, но и една най-тясно слята с него индивидуална форма (“Естетика”, т. 2, с. 137; Vorlesungen, Bd. II, S. 374).

Това е постигнато от гръцката скулптура с нейните образцови тела и спокойни лица, които представят покоя на духа, почиващ в избраната от самия него и затова най-подходяща сетивна форма.

ІV. Класичното в гръцката поезия

Поезията е романтично изкуство, и поради това цели по-скоро изображение на конкретната субективност и на самото вътрешно, вместо да се интересува от субстанциалността на духовното и от адекватното изражение на тази субстанциалност във формите на човешкото тяло.

Поетическото изкуство (Dichtkunst) е общото изкуство на духа, който е станал свободен в себе си, не е обвързан с външно сетивния материал за реализиране и се движи само във вътрешното пространство и във вътрешното време на представите и чувствата (Vorstellungen und Empfindungen). Но тъкмо на тази най-висша степен изкуството възлиза също така извън, отвъд самото себе си, като напуска елемента на примиреното придаване сетивност на духа (Versinnlichung des Geistes) и преминава от поезията на представата в прозата на мисленето (die Prosa des Denkens) (“Естетика”, т. 1, с. 141-142; Vorlesungen, Bd. I, S. 131).

И все пак гръцката поезия носи в себе си класичния дух на цялото гръцко изкуство. Това личи в нейната склонност към завършеност на действието, яснота и отчетливост на образите и чувствата, и подчертан интерес към общото в характерите, обичаите и целите. Тя не се съсредоточава нито върху субективността или единичността на характера, нито предпочита да покаже само някои гръцки нрави или институции, пренебрегвайки общото за народа, нито пък показва интерес по-скоро към частните цели на героите, отколкото към общите сили, които движат всяко човешко същество. Така, макар и поезия, тя удържа в себе си духа на класичното изкуство: но средствата, чрез които го постига, са различни в отделните поетически видове.

Лириката (die Lyrik) на гърците и римляните се различава както от източната, така и, от друга страна, от романтичната. Защото, вместо да се задълбочава до интимността (Innigkeit) на партикуларни настроения (Stimmungen) и ситуации, напротив, тя извежда вътрешното навън, като го довежда до най-ясно разкриване (Explikation) на неговата индивидуална страст, светоглед и размишления. Благодарение на това и лириката, дори като изява на вътрешния дух, запазва, доколкото е позволено това за нея, пластичния тип на класичната художествена форма (“Естетика”, т. 2, с. 690; Vorlesungen, Bd. IIІ, S. 469-470).

1. Епос

Епосът се отличава от другите основни видове най-напред чрез своята широта: и това не значи просто голям обем. Епическата широта е стремеж към обхващане на цялата действителност и интерес към устройството на природния и обществения свят, а не само към развитието на фабулата, индивидуалните съдби и субективността на отделните герои. Така че класичното на епоса се проявява най-много в изложението на общото: той го постига не само чрез слабата индивидуализация на героите си, чийто вътрешен живот съвсем не е така усложнен, както се случва в модерната поезия (пък дори и в античната лирика), но и чрез интереса му към устройството на цялото – с това епосът постига една всеобхватност, която в новата литература се удава донякъде единствено на романа.

…епическото произведение (das epische Werk) трябва да се движи напред по начин, съвсем различен от този на лирическото и драматическото поетическо произведение (Gedicht). Първото нещо, което трябва да се има предвид с оглед на това, се отнася до широтата (Breite), до която се разгръща епосът (das Epos) (“Естетика”, т. 2, с. 602; Vorlesungen, Bd. III, S. 380).

Още в началото видяхме, че в истински епичното събитие (Begebnis) не се осъществява едно единично произволно деяние (Tat) и по такъв начин не се разказва едно чисто случайно извършване на събития (Geschehen), а едно разклонено в целокупността на своето време и на своите национални състояния действие, което поради това сега също може да дойде до нагледа (Anschauung) само в рамките на един широко разпрострян свят и изисква представянето (Darstellung) на тази съвкупна действителност (Wirklichkeit) (“Естетика”, т. 2, с. 563-564; Vorlesungen, Bd. III, S. 340-341).

Когато Хегел говори за слабата индивидуализация на Омировите герои (защото образцовият вид на гръцкия епос се проявява именно у Омир, а не у циклическите и елинистическите епици), той не казва, че в поемите не се изобразяват техните чувства, и изобщо вътрешният им живот. Но все пак този вътрешен живот е прекалено монолитен, прекалено лишен от колебливост и още повече от себерефлексия. Ако епическият герой действа противоречиво, това ще се дължи или на обстоятелствата, или на намесата на боговете: самият той не се тревожи от противоречивостта си и дори не я забелязва. Но тази неосъзнатост на противоречивостта – там, където изобщо има противоречивост – е белег на естественост и монолитност, и на една истинска класична наивност на героя, който не знае нищо за нравствената слабост, сиреч за злото. Именно тази наивност прави Омировите герои подобни на класични скулптурни изображения – те са като органични части от една ситуация, като отделни фигури в композиция, лишени от тревога, непознаващи вътрешното раздвоение, и поради това напълно отговарящи на безукорната си, но лишена от конкретност телесна форма.

А що се отнася до сегашния ни предмет, до епическата поезия (die epishe Poesie), при нея виждаме приблизително същото, както при скулптурата… Защото епосът има изобщо най-голямо вътрешно сродство с пластиката и със скулптурата и с тяхната обективност, както в смисъл на субстанциално съдържание, така и в смисъл на изобразяване във формата на реално явление, така че ние не бива да смятаме за случайно това, че и епическата поезия, както скулптурата, се е появила тъкмо у гърците в това първоначално, ненадминато съвършенство (“Естетика”, т. 2, с. 619; Vorlesungen, Bd. III, S. 397). Вж. също с. 582-592.

2. Лирика

Като жанр на субективността лириката има възможност да се отдалечи най-много от класичния дух на гръцкото изкуство. И все пак, както читателят на “Естетиката” би предположил, за Хегел тя остава по-класична от всяка друга лирика: а възможностите за сравнение са големи, тъй като повечето исторически влиятелни народи са произвели добра лирическа поезия. Заслужава внимание наблюдението, че гръцката лирика почти във всичките си прояви е останала зависима от епоса. Гръцките лирици твърде често въвеждат в текстовете си митически разкази, исторически случки, и изобщо се грижат да представят външни събития, което е нетипично за модерната лирика.

Поетът (der Dichter), който се издига над ограничеността на собствените си вътрешни и външни състояния, ситуации и свързаните с тях представи и затова прави свой предмет онова, което изглежда на него и на неговата нация абсолютно и божествено, първо, може да си закръгли (abrunden) божественото до един обективен образ (Bild) и да представи пред погледа на други образа, който е бил нахвърлен и осъществен за вътрешното съзерцание (Anschauung), за сметка на могъществото и величието на възпятия бог. От този вид са например химните, които се приписват на Омир. Те съдържат предимно митологични, не, да речем, само символично схванати, а оформени в епично самородна нагледност (Anschaulichkeit) ситуации и истории на бога, за прослава на когото са съчинени (“Естетика”, т. 2, с. 676; Vorlesungen, Bd. III, S. 455).

При това гръцкият автор често морализаторства, макар и в античен дух: той говори за достойнствата на аристократа, за гражданските и военни добродетели, за ценността на приятелството – всичко това не само придава прозаичен вид на лириката, но и подсказва, че като класично изкуство тя се интересува повече от нормата, отколкото от осъществяването й в особеното и единичното, което винаги е отклонение от нея. За гръцкия свят изобщо оттеглянето на индивида в себе си е неестествено: и тъкмо затова гръцката лирика не може да прилича много на модерната – защото в нея се говори повече за външното взаимодействие между индивидите, отколкото за живота на усамотената, обърната към себе си душа.

И все пак това оттегляне в себе си не води непременно до отпуснатост и бездейност: то просто усилва значението на субективността. По този повод си заслужава да се обърне внимание на остроумното обяснение на зависимостта на античните пълководци от техните гадатели: Например в деня на битката при Платея, когато ставало въпрос за свободата на Гърция, а може би и на цяла Европа, въпрос да се отблъсне източният деспотизъм, Павзаний цяла сутрин се измъчвал в очакване да получи добри знаци от жертвените животни… За народите от ново време е присъщо във всичко, което умът при тези и тези обстоятелства кара да изглежда препоръчително, да вземат решение, като изхождат от самите себе си; както частните лица, така и монарсите вземат своите решения, като изхождат от самите себе си; у нас субективната воля отсича всички основания на обмислянето и определя себе си за действие. Древните, напротив, още не били дошли до тази власт на субективността… (ЕФН 3, с. 59).

3. Драма

Класичността на гръцката поезия се аргументира чрез контраста между гръцките поетически видове и техните модерни или романтични прояви. Тъй като е определил поезията като романтично изкуство, Хегел разглежда гръцката поезия като предварителна степен в развитието на поезията изобщо до най-добрата й форма, която тя придобива в християнска Европа. Така че класичността на гръцката поезия може да бъде обоснована чрез демонстрация на това, по какъв начин тя не е “същинска поезия”: и все пак Хегел не говори за неразвитост на това изкуство през античността, а по-скоро за сродството му с типичния за Гърция класически скулптурен идеал.
Видяхме, че характерната особеност на гръцкия епос като класично изкуство е неиндивидуализираният характер на героя и прехвърлянето на интереса към общото състояние на света и развитието на фабулата. В лириката пък прави впечатление съсредоточаването върху външни събития, което е много по-подчертано, отколкото в романтичната лирика. Тук характерът не е толкова опростен, колкото в епоса, и чувствата не се внушават отвън (както, примерно, при Омир божеството може просто да “внесе” някакво чувство в сърцето на епическия герой); индивидуалността няма толкова общ, скулптурен вид, колкото в епоса; и все пак вниманието към външното, към митическото и всеобщото е твърде голямо.
Най-сетне, в драмата се проявява една трета особеност на класичната поезия – отсъствието на чисто субективни мотиви в действието на героите.

Те [характерите] не са многообразна, епично разклонена целокупност, а макар и да са живи и индивидуални в самите себе си, съставляват все пак само едната сила на този определен характер, в която той, в съответствие със своята индивидуалност, се е слял неделимо с някоя особена страна на въпросното самородно жизнено съдържание (Lebensinhalt) и иска да я отстоява. В тази висота, при която изчезват чистите случайности (Zufalligkeiten) на непосредствената индивидуалност, трагичните герои (Helden) на драматическото изкуство, били те живите представители на субстанциалните сфери на живота, или, преди това, велики и непоколебими индивиди, вече благодарение на свободното почиване в себе си, са се издигнали сякаш до висотата на скулптурни произведения, а по такъв начин и от тази страна по-абстрактните сами по себе си статуи и изображения на богове обясняват възвишените трагични характери на гърците по-добре, отколкото всички други пояснения и бележки (“Естетика”, т. 2, с. 747; Vorlesungen, Bd. III, S. 528).

Това важи повече за трагедията, доколкото, съгласно Хегел, самият принцип на комическото изисква надделяването на самодоволстващата субективност над всякакви субстанциални цели и мотиви. В трагедията героят не действа според някакви собствени намерения, които да са независими от общия интерес и малкото на брой общи ценности. Тук той винаги се стреми към въплъщаване на субстанциалната добродетел: значи не действа заради личния си успех, или заради този на близките си, нито от влюбеност, нито с някакви други партикуларни цели. Още по-малко в трагедията ще се намери място за персонаж, който се движи от омраза, ревност или завист. Неин принцип е въплъщението в различни характери на най-общи ценности като мотиви за действие и изобразяването на сблъсъка между тези мотиви.

Обаче съответно на този тип (Typus) тук индивидът може да изпъкне на преден план и по отношение на действието само доколкото това се изисква непосредствено от свободната жизненост (Lebendikeit) на субстанциалното съдържание на човешките цели. Ето защо онова, което предимно има значение в древната драма, трагедия и комедия е общото и същественото (das Wesentliche) на целта, която осъществяват (vollbringen) индивидите; в трагедията нравственото право на съзнанието (das sittliche Recht des Bewusstseins) по отношение на определеното действие, справедливият характер на деянието само по себе си; и поне в древната комедия също така се изтъкват общите обществени интереси: държавниците и техният начин на управление на държавата, войната и мирът, народът и неговите нравствени състояния, философията и нейната поквара и т.н. Поради това тук нито може да получи място в пълния смисъл на думата многообразното описание (Schilderung) на вътрешната душевност (des inneren Gemuts) и на своеобразния характер или специалното завръзка и интрига, нито интересът се върти около съдбата на индивидите… (“Естетика”, т. 2, с. 761; Vorlesungen, Bd. III, S. 542).

Класичното тук се състои в абстрактността на въплътената ценност (тя е абстрактна също като общата идея за човешкото, която се съдържа в изображенията на различните богове и никога не достига до конкретност), а трагичното е в това, че тези слабо индивидуализирани характери не остават в неподвижната идеална адекватност на духовно и телесно, както отделната статуя, или в хармонично отношение помежду си, както е при скулптурната композиция, а влизат в сблъсък, който не се разрешава иначе, освен чрез нещастието.

Но тъй като едно такова, оправдано от съдържанието на целта си решение се осъществява в едностранчива особеност, при определени обстоятелства, които вече сами по себе си носят в себе си реалната възможност за конфликти, то накърнява (verletzt) някоя друга, също така нравствена област на човешката воля (Wollen), която пък противостоящият характер фиксира като свой действителен патос и я провежда реагиращо, така че в резултат на това преминава напълно в движение колизията на имащите еднакво право и сили индивиди (“Естетика”, т. 2, с. 769; Vorlesungen, Bd. III, S. 550).

***

Текстът е публикуван под заглавие: “Гръцкото изкуство и концепцията за класичното” като гл. ІІ от Част втора на книгата “Poiesis. Класически и съвременни опити по теория на старогръцката литература”. Сонм, 2004

Преводите на цитираните Хегелови съчинения са от изданията:

Хегел. “Естетика”. Т. І-ІІ. Прев. Генчо Дончев. Изд. на БКП, С., 1967-69.
Хегел. “Енциклопедия на философските науки”. Том І, ІІІ. Прев. Генчо Дончев. ЛИК, С., 1997.

Немският текст на „Естетиката“ се цитира по изданието:

G. W. F. Hegel. “Vorlesungen uber die Asthetik”, Bd. I-III, hrsg. von H. Glockner. Fr. Frommans Verlag, Stuttgart, 1937. In: G. W. F. Hegel. Samtliche Werke. Jubilaumsausgabe in zwanzig Banden, hrsg. von H. Glockner. Fr. Frommans Verlag, Stuttgart, 1937.

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *

Можете да използвате тези HTML тагове и атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>