Аристотел. История на литературата. 2004

1. Литературата и човешката природа

Литературното творчество е естествена изява на човешката природа, чийто извор може да бъде открит при всеки индивид: и все пак то има своята поява и развитие в историята. Като подражание то е резултат от човешкия стремеж за знание, защото подражанието е инструмент за учене и е дейност, която създава условие за познаване. Детето, да кажем, учи, подражавайки (1448b 6: “Първо, склонността към подражание е вродена на хората още от детската им възраст…”): щом то го прави само, без никой да му показва “как се подражава”, това е знак, че тази дейност е вродена. От друга страна, подражанието предизвиква удоволствие именно защото позволява познаване: човек вижда изображение на нещо, което му е известно, идентифицира го и изпитва удоволствие. Удоволствие има тогава, когато определено действие е в съгласие с природата ни, или, по-точно, когато е нейна невъзпрепятствана изява. Но не всички удоволствия са еднакви, а някои принадлежат на човека само доколкото е живо същество (да кажем, удоволствието от храненето): други обаче му принадлежат, доколкото е разумен – такова е удоволствието от познаването. Наистина, тук има разлики, защото сетивното познаване е различно от познаването чрез мисълта, което е присъщо единствено на човека – но и първото му е присъщо в по-висока степен, отколкото на животните (В “Държавата” 376a-b Платон казва, полушеговито-полусериозно, че кучето е най-философски настроеното животно, защото изпитва удоволствие, когато види познат човек и се дразни от непознати; Аристотел пък не отрича, че подражанието е в природата на животните и, следователно, че трябва да им е приятно – щом казва, че “човекът е най-склонното към подражание измежду всички живи същества“ – 1448b 7).
И така, опитът ни осведомява, че подражанието е инструмент на научаването и познаването, и следователно е един от начините човек да поддържа своята природа на разумно същество (zoon logikon). Този начин има свои видове, които поради разнообразието и сложността си не биха могли да се развият за един човешки живот: поради това – като всяко изкуство и наука – те се развиват през много поколения, докато стигнат до завършената форма, в която могат да бъдат предавани без изменение от едно поколение на друго, и да бъдат овладявани за един живот. Така че изкуствата и науките задължително ще имат своя история – и затова, след като показва, че литературата (като подражание) е вродена, Аристотел се заема да проследи известното и вероятното от нейното развитие.

2. Историята на литературата като процес на различаване на видовете

Както вече се каза, Аристотел конструира нейното развитие аналогично на реда, в който е изложил системата й. Най-напред, тя се е отделила като вид подражание благодарение на средствата си, които също са вродени; след това е настъпило разделяне според качеството на подражаваното. Така са се появили химнографията, от една страна, и саркастичните нападки (psogoi), от друга. Всеки литературен вид е възприемал онзи стихотворен размер, който най-добре би съдействал за целите му: psogoi, да кажем, са започнали да се изразяват чрез разговорния и подвижен ямб, а героическите поеми – чрез хекзаметъра, който позволява натрупване на съставни думи и разгърнати сравнения, от които епосът се нуждае. Накрая литературата се е разделила и съгласно начина за подражание – драматически или чрез разказ – и това е последното разделяне, след което системата на видовете й е постигнала състоянието, което познаваме днес (гл. 4, 1448b 20-1449a 15).

3. Документираната история на литературата: ролята на поетическия талант

Макар и видовете да се развиват към същността си според необходимост-цел, вложена в самите тях, все пак това не става без приноса на отделни поети, които надминават останалите по надареност (hoi malista pephykotes, 1448b 22. В превода на Ал. Ничев – “хора, които били природно най-надарени”). Такива хора са произвели първите импровизирани (значи създадени преди появата на какъвто и да е вид) поетически подражания: след това, според собствената си склонност, са се насочили към сериозни или шеговити подражания. При това надарените хора не просто участват в усъвършенстването и разделението на видовете, но и сами биват привличани към по-развитите литературни форми: ямбографите, например, са се насочили към комедията поради големината и разнообразието на използваните средства, значи поради сложността й, която позволявала смешното да се представи по-добре, отколкото е било възможно в по-примитивните видове (1449a 2-6).
Твърде важно място в развитието на литературата заема Омир. Поради таланта си той пръв постигнал както същността на комическия и трагическия ейдос, така и правилата за изработка на фабулата: при него тя е единна въпреки огромния размер на поемите. Това доказва превъзходството му над много поети, които изработват текстове с далеч по-малки размери и пак не могат да постигнат единство: от едно тяхно произведение могат да се извлекат много повече фабули, отколкото от “Илиада” (1459b 1-6).
След Омир започва същинската история на литературата – това е времето, за което Аристотел разполага със сигурни факти. Известно е, че формите на трагедията са били усъвършенствани от Есхил и Софокъл, а на комедията – от Кратет (1449a 16-19; 1449b 7). Аристотел намира, че е естествено историята на трагедията да бъде по-добре документирана от тази на комедията, защото тя е “сериозен вид” – и за това вниманието към нея винаги е било по-голямо. Когато комедията станала известна, нейните части били вече напълно оформени и не се знае кой е увеличил броя на актьорите, кой е ограничил ролята на хора и е разделил драмата на части “съгласно количеството” (1449a 37-1449b 8).
В “Поетиката” не всяко твърдение относно произхода на видовете е ясно аргументирано. Не се казва, примерно, защо трагедията трябва да е произлязла именно от дитирамба, а комедията – от фалическите песни. Тези предположения са интересни за нас, доколкото илюстрират убеждението на Аристотел, че един вид се развива, като заема елементи от няколко други. Хипотезата за произхода на трагедията от дитирамба изглежда свързана с наченките на действие в изпълнението му, тъй като “запевачът” е бил отделен от хора и репликите му са били донякъде самостоятелни: и тази отделеност се е усилвала, докато го е превърнала в актьор. Фабулата и самата форма на трагичното са усъвършенствани от Омир и вероятно са възприети от него, а това е наложило количественото й нарастване и я е направило сериозен вид (semnon – 1449a 20). Затова тя е изоставила “малките митове” (изглежда става дума за представяне на една или повече, но несвързани помежду си митични сцени), с които си е служила първоначално, и “смешната реч” (lexis geloia; Като песен в чест на Дионис е възможно дитирамбът да е бил по-несериозен жанр от последвалата го трагедия). Метриката пък е определена от това, че трагедията – като действие – е трябвало да имитира разговорния език и така е усвоила ямба, като най-близък до прозаичната реч. Първоначално обаче ямбите са се използвали главно в сатирата, и затова “ямб” обикновено се използва като синоним на “сатиричната нападка (psogos)”. И така, трагедията е заела драматичната си форма от един поетически вид, а естетическата си основа (трагическият ейдос) – от друг: след като това съчетание е било постигнато, тя си е послужила с ямба и е започнала да променя устройството си по количество и качество, докато достигнала – в драмите на Софокъл – своята “собствена природа”.

4. Целта в историята на литературата

Цялата теория на Аристотел оставя впечатлението, че литературата се е развила “заради трагедията”. Наистина, след като тя (литературата) се определила чрез средствата си и е казано как тяхното съчетание служи за разделяне на видовете, следващите два критерия вече изглеждат насочени именно към отличаването на трагедията. Изкуства като авлетиката, китаристиката или танцът биха били достатъчно добре определени и без разграниченията по “качество” и “начин” на изобразяваното. Разликата между “Илиада” и “Маргит” има смисъл, доколкото в нея вече е заложено различието между трагедия и комедия (1448b 38-1449a 2). Аристотел смята, че те дават първообраза на трагическата и комическата идея, но не настоява, че са нужни названия, които да отличат “комическия” от “трагическия” епос. Най-сетне, всички поетически видове извън трагедията и комедията биха имали своето определение и без появата на драматическото действие. Това, че Омир е склонен да драматизира разказа си, въвеждайки диалог между действащи лица, се посочва като достойнство на поезията му главно защото дава плод в драмата, чиято поява все още предстои.
Освен това всеки, който прочете конспективната история на литературата от гл. 4, ще забележи внушението, че трагедията и комедията са възникнали последни във времето и след тях няма други. Една от най-често употребяваните сентенции в целия Аристотелов корпус гласи, че “това, което е последно по възникване, е първо по същност”. В самата “Поетика” се използват метафори, подсказващи, че трагедията е най-развитият вид, защото е “стигнала най-далеч” от сериозните видове: в гл. 5 се казва, че изкуството на епоса “следвало” трагедията само донякъде, но след това тя придобила качества, които са присъщи единствено на нея (1449b 9-20).
Съвършенството* на трагедията спрямо другите видове би могло да се утвърждава въз основа на това, че тя включва в себе си всички техни качества. По същия начин и човекът превъзхожда останалите живи същества тъй като душата му притежава всички способности на животинските души, но включва и нещо свое – разумното, и точно то го доближава до мислещия първодвигател. Трагедията си служи и с трите средства, които отличават литературата от другите подражания; освен това тя изобразява сериозното, което я прави по-ценна от комедията, и, най-сетне, изобразява драматически – а това й помага да представи по-добре своя предмет, тъй като е естествено действието да се изразява по-точно чрез действие, отколкото чрез разказ.
Краткостта на трагедията в сравнение с епоса също служи като аргумент за превъзходството й: нали доброто литературно произведение се стреми да предаде едно-единно действие, а за да се схване като едно, то трябва да е обозримо. Обемът на епоса обаче е твърде голям и единството на действието е мъчно уловимо дори в най-добрите поеми, каквито са “Илиада” и “Одисея” (1462b 8-11: “Говоря например за случаи, когато една поема се състои от няколко действия, както “Илиада” и “Одисея”, и съдържа много подобни части, които и сами по себе си имат завършен обем. И все пак тези поеми са съставени по най-прекрасния възможен начин и представляват в най-висока степен подражание на едно действие”). Аристотел не казва никъде, защо (и дали) изобразяването на действие трябва да се предпочита пред изобразяването на нещо неподвижно. Ако според него действието следва да се предпочита като предмет на литературното подражание (а би трябвало да е така, щом най-значителните поетически видове са изградени върху фабула), основанието за това би трябвало да се потърси в началата на философията му. Един възможен отговор е, че началото и краят на действието, изобразявано във фабулата, са състояния на покой и следователно драматичното подражание включва и покоя, докато обратното не би било вярно.
Ако трагедията наистина е най-съвършеният литературен вид (това се утвърждава изрично в последната глава на “Поетиката”, където се излагат и опроверженията на възможните възражения срещу превъзходството на трагедията над епоса), това ще значи, че крайната й цел изразява целта и на цялата литература. Тази цел, както се каза много пъти, е познаването, съпроводено с удоволствие: а най-добрата литература е най-добро подражание, което ще съдейства в най-висока степен за познаването и затова непременно ще предизвиква удоволствие. Но, от една страна, тя не може да предизвика удоволствие у всеки, а само у способните да я оценят: значи ще е адресирана към хората с култура, oi beltiones. От друга страна, тя не трябва да е нацелена към всякакво удоволствие, а само към “своето собствено” – това, което произтича от нейната същност. Тук вече не става дума за удоволствие от определени средства, качества и начин на представяне, а от катарзиса. Освобождението от отрицателните чувства служи за периодично овладяване на безпокойствата на човека, които го тласкат към пороци и го отклоняват от поведението, съобразено с разума. Несъмнено, това очистване е приятно: но по-важното е, че то помага на човешката природа да се поддържа в най-доброто си състояние.

*Както находчиво забелязва Хегел, думата teleion не би трябвало да се превежда със “съвършено”, а значи по-скоро “цел в самото себе си”: “Аристотел казва: добро е онова, което е цел в самото себе си (teleion) – “съвършено” е лош превод – което желаем не заради нещо друго, а заради самото него” (Хегел. “История на философията”. Т. 2. Превод Генчо Дончев. Наука и изкуство, 1982, с. 360). Ако трагедията заслужава да се нарече teleion eidos в рамките на литературата, това би значело, че в нея литературата е постигнала целта си.

***

Текстът е публикуван под заглавие: “Аристотеловото схващане за историята на литературата” като гл. VІ от Част първа на книгата “Poiesis. Класически и съвременни опити по теория на старогръцката литература”. Сонм, 2004

Преводите от Аристотеловата “Поетика” са на Александър Ничев (Аристотел. “За поетическото изкуство”. Наука и изкуство, 1975)

***

„Поетиката“ в мрежата:

Английски превод на “Поетикат” се намира на

http://classics.mit.edu/Aristotle/poetics.html

На адрес
http://nevmenandr.net/poetica/aristotle.php
ще намерите гръцкия текст, съпоставен с три руски, три английски и един френски превод.

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван. Задължителните полета са отбелязани с *

Можете да използвате тези HTML тагове и атрибути: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>